Maiakovsky hablaba de la poesía de los motores. Léger pintaba contrastando bloques. No había, ni en uno ni en otro –y tal vez fuera la propia época la que lo rechazaba–, difuminaciones. En apenas diez años, entre 1921 y 1931, Edgar Varèse, un ingeniero que se volvió músico y un francés que eligió ser estadounidense, compuso una serie de obras que cambió para siempre las reglas de lo que hasta ese momento se había llamado música. No se trataba de nuevas maneras para un viejo lenguaje, sino de un lenguaje estructurado sobre otras bases. Las alturas, que seguirían siendo rectoras en la modernidad vienesa encarnada por Schönberg, Webern y Berg, en Varèse serían detalles casi decorativos. No se trataba de escalas, melodías o acordes con mayor o menor grado de tensión, sino de masas sonoras liberando energía y colisionando entre sí.

Pocas obras tienen un poder de anticipación comparable. Y difícilmente puedan encontrarse otras composiciones que, con casi un siglo de antigüedad, sigan conservando tanto impacto. Fuente confesada de Frank Zappa, entre muchos otros, la música de Varèse tiene, además, un valor simbólico único. Su propia enunciación alcanza para poner en escena toda una idea acerca de la avidez de futuro en el arte. El ciclo de conciertos de música contemporánea del Teatro San Martín inauguró su decimoquinta edición con un concierto dedicado a esta obra.

Más allá de que se anunciara una integral que no era (concesión a la tentación provocada por el título de una de las obras, Integrales), en este concierto coproducido con el Colón y del que participó la Filarmónica de Buenos Aires, con una actuación memorable, se incluyó lo más significativo de ese revolucionario cuerpo estético: Hyperprism, de 1923, para nueve instrumentos de viento y nueve percusionistas; Octandre, de 1924, para cuatro maderas, tres bronces y contrabajo; Integrales, de 1925, para once instrumentos de viento y cuatro percusionistas; Ionisation, de 1931, para 37 instrumentos de percusión, y los dos monstruos para gran orquesta: Amériques, compuesta entre 1920 y 1921, y Arcana, escrita entre 1925 y 1927. Faltaban Déserts, Ecuatorial, Density 21.5 y el Poema electrónico, pero fue una recorrida significativa. Y en muchos aspectos, si se agrega a la calidad de las interpretaciones, conducidas por Alejo Pérez, la cantidad de público –y de público joven, además– que pobló el Colón y que incluyó gritos y chiflidos en su ovación final, se trató de un hecho histórico. Se trata de música casi centenaria pero muy pocas veces escuchada en esta ciudad y mucho menos toda junta.

A la Filarmónica, que fue eficaz en todas sus filas y que mostró un notable compromiso, se agregó el grupo uruguayo de percusión Perceum y un ensamble de cámara integrado por varios de los mejores instrumentistas argentinos, como la flautista Patricia Da Dalt y el cronista Fernando Chiappero. Con destacadísimas actuaciones de Horacio Massone en piccolo, Carla Dipp en oboe y los trombonistas Pablko Fenoglio, Jorge Ramírez y Enrique Schneebelli. el grupo ofreció interpretaciones ajustadas, ricas en matices. Pérez dirigió con concentración ejemplar y un equilibrio preciso entre la exactitud rítmica y dinámica y el sentido expresivo de los contrastes y disrupciones que, paradójicamente, funcionan como principio constructivo. En la segunda parte, Arcana y, después, Amériques mantuvieron en vilo a la audiencia. Varèse tituló a uno de sus escritos sobre estética La liberación del sonido. Eso, exactamente, fue lo que sucedió en el Teatro Colón.