Uno dice “cantante italiano” y nueve de cada diez personas piensan en la RAI, en el Festival de San Remo, en Nicola di Bari, Domenico Modugno o -los más jóvenes- Eros Ramazotti. Uno entonces dice no, nada que ver, y decide empezar por otro lado. Por Sicilia, por ejemplo. Ahí hay paño para cortar, gracias al cine y a los libros: uno puede decir Pirandello, El Gatopardo, Sciascia, los Hermanos Taviani. Por ahí vamos mejor. Entonces uno dice Battiato. No dice Franco Battiato para no asustar, es prematuro todavía y los prejuicios son muchos. Uno empieza diciendo sólo Battiato y pone el CD llamado Unprotected. Y, hasta que el láser lee el primer surco del disco, agrega que el tipo nació en Catania el año del fin de la guerra: 1945. Es la única manera, en mi experiencia al menos.

LOS 60 Con la música de fondo es más fácil ir abonando el terreno. Uno puede decir que el joven siciliano partió a Milán a los diecinueve años, empezó a tocar sus canciones en el circuito de pequeños bares bohemios sesentistas y los presuntamente sofisticados italianos del norte -esos que consideran “africanos” a los peninsulares nacidos de Roma para abajo- decían que “hablaba en difícil”, que sólo podían entenderlo “los que habían ido al Liceo”. Quienes lo oían lo definían como una mezcla de John Lennon y Frank Zappa. Las canciones que componía las tocaba en guitarra, en piano o en violín (después dejaría la guitarra, durante quince años, se sumergiría en el estudio del violín primero, del piano después y de la composición en el terreno más teórico y experimental, nada menos que con Karlheinz Stockhausen y John Cage; pero dejemos eso por ahora).

En algún momento habrá que decir que Battiato compuso canciones para Milva y, horror de horrores, que fue a San Remo: al Festival, sí. Con una canción suya interpretada a dúo con Alice (una suerte de Nico de Velvet Underground adaptada a la exuberancia gestual italiana). La canción ganó. La canción no tenía nada que ver con esas mersadas estilo Gianni Nazzaro o Gigliola Cinquetti. La canción se llama Los trenes de Tozeur y es una escalofriante maravilla melódica, con una letra a la altura de la melodía: “Desde una casa lejana tu madre me ve y se acuerda de mí, de mis hábitos, y por un instante retorna las ganas de vivir a otra velocidad, mientras pasan lentos, rumbo a la frontera, los trenes de Tozeur” (parece increíble que nadie lo haya visto antes, pero esta letra no puede describir otra cosa que el traslado de judíos italianos a los campos de concentración nazis, a la manera elíptica, climática, de Battiato).

LOS 70 Para entonces ya estamos en los 70 y Battiato es un cantante “popular” inmerso en las contradicciones que hoy son el tema preferido de conversación pública y privada de toda estrella pop: qué hacer con la fama. En esos tiempos Battiato decía, por ejemplo, que detestaba a los cantautores, porque no hay nada más fácil que hilar una serie de slogans en una musiquita pegadiza. Decía: “Al 68 prefiero el 69”. Decía que era un predicador en guerra con lo efímero y, al instante, agregaba que Bach es un coglione y que “entre Beethoven y Sinatra, prefiero la ensalada”. Afirmaba que “la música de hoy está cansada”, pero lo hacía en una canción que la crítica italiana consideraba lovely en forma unánime (tal cual: lo dice un tal Claudio Chianura en el libro Fenomenologia di Battiato).

Compone un hit tras otro: los más notables están en el disco La voce del padrone (1981) y son Centro di gravitá permanente (donde canta con festiva esquizofrenia “Busco un centro de gravedad permanente, que me haga no cambiar más de idea sobre las cosas, sobre la gente”) y el inigualable Cucurucucú (que empieza describiendo en italiano a los prófugos afganos desafiando desde los confines a Irán y termina con este popurrí de homenajes en su estribillo-metralleta final: “Lady Madonna, I can try with a little help from my friends. Good-bye Ruby Tuesday, come on, baby, let’s twist again. Once upon a time you dressed so fine, Mary, just like a woman, like a rolling stone”). En los pocos reportajes que concede, habla y habla de los grandes nombres pero nadie logra hacerlo confesar opiniones sobre ciertos referentes obvios de su música, desde los Beatles y Dylan a Lauirie Anderson y Brian Eno (aunque todos ellos aparecen citados en sus letras, Battiato se niega a confesar en público la influencia que tuvieron sobre él).

EL HAMBRE DE SABER Mientras tanto, estudia árabe, griego y persa; se sumerge en el sufismo (vía Gurdjieff primero y los derviches iraníes después), se hace discípulo del violinista y arreglador “serio” Giusto Pio. Y, un día, corta por lo sano: va en peregrinación solitaria a la casa de Stockhausen, uno de los iconos de la música concreta, en Kürten: “Me recibió en la puerta y lo primero que dijo fue El que no sabe leer ni escribir música no puede poner los pies en esta casa. Yo venía de la música ligera, no tenía eso que se considera una educación musical. Y el impacto que me produjo Stockhausen me desató un auténtico hambre cultural”. A partir de entonces, el famélico Battiato deja la guitarra y la música ligera. Dedica ocho años al estudio a fondo de la música (después dirá: “¿De qué fama y dinero me hablan? En aquellos años lo que me escandalizaba más, lo digo con franqueza, eran las tasas de interés: para comprar los instrumentos electrónicos que necesitaba en mis estudios debía endeudarme en créditos a cinco y diez años”) y a viajes varios de autoconocimiento (a Moscú, a Irán, a Canadá en un intento fallido por conocer al pianista eremita Glenn Gould). Luego de estrenar en una iglesia una ópera sacra llamada Genesi (después vendrán una segunda y una tercera: Gilgamesh y Il cavaliere dell’inteletto) burlonamente recibida por la crítica (“Battiato tiene la conmovedora capacidad de infatuarse con la alquimia más peligrosa: la de los grandes nombres”), enfrenta a la prensa, que le pregunta si está más cerca de Verdi o del experimental Berio: “No soporto esas insinuaciones: más cerca de Verdi, por supuesto, pero desde el punto de vista de un extraeuropeo como yo”, dice.

EL RETORNO A LAS FUENTES Pero al año siguiente retoma inesperadamente la canción, aplicándole a su don natural para las melodías encantadoras todo el bagaje musical aprendido en su largo sabático de las marquesinas. Algunos de los críticos que trataron con sorna su primera ópera comienzan a describirlo como el músico popular italiano más importante de las últimas dos décadas (y hasta son más benignos con la grabación de aquella primera ópera, que llega por fin al CD, y con sus dos óperas posteriores). Pero sigue habiendo cierto estupor ante sus letras y el collage musical de sus melodías: lo bautizan “el profeta de Tangentópolis”. Y, especialmente, ante la paradoja de que sea el músico más importante de una década signada en Italia por la superficialidad, el rampantismo, las reacciones y desilusiones, el mal gusto generalizado. Como para alimentar la confusión, Nanni Moretti, el más genial moralista de la intelligentzia italiana, usa una de las canciones de Battiato en su película Palombella Rossa (en un principio Moretti quería usar ese himno escéptico llamado Povera patria, que le valió acusaciones de traidor y de antiitaliano al pobre Battiato, pero terminó inclinándose por la bellísima E ti vengo a cercare).

El discurso público de Battiato ha cambiado: “Rousseau, Wittgenstein y Lacan son todos iguales. Lo que detesto de ellos es la racionalidad”, dice, aunque pocos meses después se sienta a trabajar en las canciones de su nuevo disco con el filósofo Manlio Sgalambro (la colaboración creativa seguirá hasta hoy). El disco se posterga y demora (saldrá finalmente en 1995, con el título L’ombrello e la macchina da cucire, frase que alude a las legendarias palabras de Lautréamont reivindicadas como divisa por los surrealistas: “La belleza es el encuentro fortuito entre un paraguas y una máquina de coser sobre una mesa de disección”).

Mientras tanto, Battiato saca otros discos. En ellos recupera el espíritu collage dadaísta que usaba en sus mejores épocas, mechando la cultura de masas con epifanías religiosas. Escribe sucesivamente sus dos más bellas canciones (pero las coloca en discos diferentes). En L’animale canta: “El animal que llevo dentro no me deja vivir feliz, se apropia de todo, hasta del café, me convierte en esclavo de mis pasiones, y no se rinde y no se distrae, el animal que llevo dentro pide por vos”. En Prospettiva Nevski, el foco no va hacia adentro sino hacia afuera, para describir la legendaria avenida de San Petersburgo en épocas de Nijinski, Diaghilev, Eisenstein, Stravinsky y Maiacovski: “Un viento de treinta grados bajo cero sopla entre los fuegos que la Guardia Roja enciende en las esquinas, para espantar los lobos y las viejas con rosarios... Aquel invierno de mi generación estudiábamos encerrados en una habitación a la luz de velas o una lámpara de petróleo, y cuando se trataba de hablar esperábamos siempre con placer, y mi maestro me enseñó cuán difícil es encontrar el alba en el oscurecer”. Ambas canciones desembocarán después en sus dos mejores compilados.

DESPUES DE LA TERAPIA DE SHOCK Así llegamos a lo que muchos consideran el momento más alto de la carrera musical de Battiato. En 1994 decide hacer un par de conciertos en vivo (en Padua y en Génova) revisitando sus mejores canciones, pero con nuevos arreglos: nada de instrumentos electrónicos, él solo en el escenario, acompañado por una orquesta. El resultado se llama Unprotected y acaba con la polémica: se lo elige disco del año en Italia y, si nos guiamos por los que dicen haber estado en los conciertos, Battiato llevó más gente que Woodstock. Pero el disco abre las puertas a una tendencia tan inquietante como inevitable: los new-age europeos descubren a Battiato y, como era de temer, el perfil del individuo los enloquece, por todos los motivos equivocados.

El sello norteamericano Hemisphere saca un compilado más bien flojo de Battiato llamado Shadow, light, que combina cinco canciones (entre ellas Povera patria) con treinta y dos minutos de su soporífera y pretensiosa Misa arcaica, y que se distribuye en forma mundial. En el cuadernillo del CD lo presentan como una mezcla de Phillip Glass y Keith Jarrett que también canta. Dicen que evolucionó de un angst urbano a una espiritualidad superlativa y atemporal, profunda (así, en bastardilla) e incluye un hilarante intento de reportaje que Battiato contesta por fax, donde las preguntas son mucho más largas que las respuestas. Cuando se le pregunta por su evolución espiritual, contesta escuetamente: “Es que al principio creía en la terapia de shock”. Y, cuando se le pide que describa en detalle los temas religiosos que más le interesan, se cabrea un poco y contesta: “Lo aparentemente invisible”. Afortunadamente, el compilador no se había topado con una definición de Battiato donde hacía un balance que hace de su carrera: “Primero pensaba en la música como un fin; luego la vi como un medio. Ahora he llegado a la conclusión de que la música es transformación: el espejo de las transformaciones del que compone, el instrumento de la transformación del que la escucha”. Es de temer la interpretación que puede darle un new-age a una frase como ésta.

SIEMPRE CONTRA LA CORRIENTE Algunos de los defensores de primera época de Battiato también se cabrean un poco con el viraje “nobilizante” que parece adquirir su carrera. Dicen que para ellos es y será siempre el budista de discoteca, el derviche de graffitti, el misteriosófico. Y, con cierta razón, sostienen que cuando la cultura new-age lo erige en místico asceta de nuestro tiempo, en vidente monacal, neutraliza lo mejor de él: Battiato es lo que los italianos llaman un novecentista garibaldino. En su escritura automática, en sus pastiches entre “lo alto” y “lo bajo” de la cultura, en sus arranques de indignación moral y de feroz humorismo siciliano, en el vaivén que va de lo reverencial a lo cínico ante lo universitario, se produce una fricción de lo más fecunda. Su empatía con sus fanáticos se basa en esa contradicción permanente.

El propio Battiato parece sospechar lo mismo. Porque a principios de 1996, inesperadamente, se contacta con Vernon Reid (el furioso guitarrista de Living Colour) y con Billy Corgan (el líder de los Smashing Pumpkins) para que colaboren con él en su nuevo disco, en donde quiere usar el riff de guitarra eléctrica como pieza clave en sus canciones. “Quiero un guitarrista que toque con los dientes. Acabo de comprarme una guitarra eléctrica después de quince años y estoy practicando todos los días”. Por misteriosos motivos, termina conformándose con David Rhodes (guitarrista de Peter Gabriel) para trabajar, y edita L’imboscata, un trabajo ecléctico, desparejo, difícil de definir (y doblemente difícil cuando se escucha la versión realizada para el mercado de habla hispana, donde Battiato no canta ningún tema en italiano, cosa que ya había hecho en un olvidable Grandes Exitos que se editó incluso en la Argentina en los 80).

UNA JUSTICIA POETICA 1997 trajo una alegría para los recalcitrantes fans de Battiato. Ante la tibia recepción que tuvo L’imboscata (editado en Polygram), su viejo sello editó un álbum doble llamado Live collection, que incluye, tal como anuncia la portada del disco, “las canciones más famosas de los años EMI”. Es uno de esos raros casos de oportunismo empresarial (seguramente a Battiato no le hizo nada de gracia la edición) que se justifica con creces musicalmente: los dos CDs no sólo incluyen todos los temas de Unprotected (con las versiones orquestadas) sino también fragmentos de otros conciertos en vivo, donde Battiato canta con orquesta y banda eléctrica casi todas esas grandes canciones que no había cantado en Unprotected. El resultado es soberbio (también lo fue para EMI: el disco se vendió como el pan en Italia) y funciona como el punto de acceso ideal para todo aquel que quiera iniciarse en Battiato. El efecto del disco fue tal que el mismo Battiato aceptó por primera vez hablar de sus canciones dentro del universo del pop: “¿Cuál es la fuerza del pop bien entendido? Exprimir el presente. Uno escucha los Beatles, y la acústica y los textos son un retrato climático de los 60, así como Frank Zappa es los 70. Pero no sé si eso es lo que me interesa. Mis canciones nacen del deseo de exprimir lo inexprimible. Porque la canción es sloganística por excelencia: debe sintetizar en un puñado de frases la sonoridad y el mensaje de lo que se propone, aunque los términos que usa sean insoportables en su escasez, su economía de medios”.

LA PAZ ATERRADORA Lo que nos lleva al principio de esta nota: ¿cómo retratar con justicia a Battiato diciendo “cantante italiano”? ¿De qué manera describir a un cantante pop que en el medio de una canción se pregunta con desesperación “cómo emanciparse del íncubo de las pasiones” y en medio de una ópera arremete contra Cage, Stockhausen y hasta Beethoven, “ese histérico que no podía encontrar las pantuflas bajo la cama”? Lo más sencillo sería dejar correr los tracks de Unprotected o Live collection y que Battiato hable por sí mismo. Pero esto no es un programa de radio, lamentablemente. Así que no queda más remedio que pedir al lector un esfuerzo de buena voluntad: que piense en dos palabras (que usa el propio Battiato para describirse). Las dos palabras son: “paz aterradora” (en italiano es más contundente aún: pace terrificante). Y en la última respuesta que dio al compilador de su disco new-age norteamericano, cuando sintió que lo estaban tomando demasiado en serio: “Los sonidos y humores que me estimulan sólo pueden describirse como primitivos”. Eso son las canciones de Battiato.