En el catálogo de la muestra que Graciela Hasper presenta en estos días, se reproduce una suerte de triple monólogo por correo electrónico entre Diana Aisenberg, Gabriela Adelstein y la propia Hasper, acerca de la obra de esta última. Aisenberg termina su intervención discursiva con la siguiente descripción-afirmación: “La forma excede al mismo bastidor que asimismo excede la pared que asimismo excede al cuarto, al piso que pisamos, excede a la misma Graciela Hasper que trabaja sobre su propia trascendencia como artista con la generosidad de quien entiende que nada trasciende sin amor, sin padres, sin hermanos, sin maestros, por lo tanto se evidencia en el acto de trascendencia el acto de reconocimiento, de diálogo permanente, la presencia de lo que fue en el presente que lo despliega”.
Las piezas de Hasper –dibujos, pinturas, obras de piso, instalación fotográfica– están hechas, precisamente, de citas, homenajes, recuerdos. En las obras, de algún modo están presentes quienes la precedieron, la acompañaron o la acompañan. Esas presencias, como es obvio, se relacionan también, directamente, con las grandes escuelas fundadoras de las tendencias abstractas. En este punto, la pintora introduce, con distancia, humor y delicadeza, una mirada analítica sobre sus materiales e imágenes. Al mismo tiempo –más allá de las citas explícitas– hay todo un mundo de evocaciones más privadas, secretas o, simplemente, pudorosas, como cuando recuerda a su fallecido hermano Horacio (en las composición fotográfica de los carteles de bailantas) o al artista, también muerto, Enrique Ahriman, con quien proyectó realizar “páginas de cemento”, para pavimentar la vía pública con textos.
Las obras están hechas de retazos propios y ajenos, de aprendizajes, experiencias y afectos que dejan huellas emocionales y materiales.
En este punto, la postulada autorreferencialidad del abstraccionismo se vuelve algo más cotidiana, más cercana y generosa. Y así luce la exposición, con un despliegue y un montaje también generosos, al punto de que la muestra, como una invitación al paseante ocasional, comienza fuera de la galería, en el acceso al estacionamiento, donde la artista colocó una obra de piso hecha con baldosas calcáreas industriales de colores, cortadas y encastradas, que deben transitarse obligatoriamente. Allí es donde Hasper prefiere interpretar la obra como un cruce entre arte y arquitectura, como una posibilidad de actuar para mejorar el entorno, de modificar la calidad del espacio urbano.
Dentro de la galería, dividiendo la sala en dos, otro piso se cruza a los ojos y los pies del visitante: una carpeta de cemento con líneas de color. Se trata de una obra sin título, que en la genealogía de las veredas cariocas diseñadas por Burle Marx, ofrece formas curvas y colores al peatón.
En este punto, y siguiendo la idea de “excedente” que repite Diana Aisenberg, la condición artística sería siempre un plus, una posibilidad de ver el mundo con otros ojos.
Una vez llevada la cualidad autorreferencial a lo cotidiano, también hay que decir que toda abstracción suscita también un aspecto problemático y de vacío –o de profundidad metafísica, según una lectura menos materialista– que está en el origen de la tendencia no figurativa. Un cuadro nace de otro –propio o extraño, del pasado o del presente, de un maestro o de un colega, de un histórico o de un contemporáneo– y la obra en conjunto teje una trama, una red que se retroalimenta.
En relación con la instalación fotográfica (compuesta de 50 fotos color tomadas a los carteles de bailantas que tapizan la cuadra de su taller), el uso de la fotografía en Hasper forma parte de su concepción pictórica, de modo que la foto cumple un papel funcional y mediador, y se presenta como un campo visual fragmentario en el que se combinan, a través del esquema repetición/variación, distintas texturas ópticas.
En 1999 la artista presentó en la Alianza Francesa la muestra “Mi hermano y yo”, un conjunto de 165 fotos distribuidas en tres grandes conjuntos. Eran series de fotos de flores, pompones, uñas, figuritas, carteles de bailanta, señales viales, molinetes, etc., que componían una estructura visual donde los ejes eran el color y la relación compositiva entre la simetría y la asimetría. En aquel recorrido por las superficies brillantes del papel fotográfico, colores estridentes, evocaciones alegres y enumeraciones, la artista rescataba el mundo de la infancia y la preadolescencia compartidas con su hermano Horacio, quien varios años después moriría víctima del sida.
En vez de ahondar en el dramatismo que le hubiera permitido la muerte de su hermano, Hasper jugó otros aspectos del recuerdo, fuera de toda especulación confesional, para eludir la tragedia expresiva, a favor de la búsqueda artística en lo cotidiano.
Esto también se percibe en el conjunto de dibujos de pequeño formato, donde se juega, desde las formas, cierto atisbo de intimidad. Cada pequeña obra tiende a generar zonas imprecisas, imperfectas. La respiración resulta evidente y calculada, generando una ficción de subjetividad, una precaria traducción geométrica de los estados de ánimo. A esa subjetividad se le suma la “contaminación” de otras voces, con las que la artista construye una intersubjetividad, un yo colectivo.
La pintora asocia los materiales y las escalas con una trama de sentido particular para cada caso. Con lo cual la materialidad necesariamente implica un sentido y supone un registro estético.
Si su trabajo consiste en la geometrización del mundo –en el aporte de formas y colores a la vida cotidiana– a través de la pintura, el dibujo y la fotografía, ese ritmo visual también implica la conciencia de lo excedente, de que la artista y su obra forman parte de una red que los incluye y los desborda, que los precede y los sucede. (En la galería Ruth Benzacar, Florida 1000, hasta el 9 de octubre.)