Por Valeria Gonzalez *
Desde San Pablo

La vigésimo sexta edición de la Bienal de San Pablo, nuevamente curada por Alfons Hug, busca situarse en un mapa donde las grandes exposiciones internacionales de arte no cesan de multiplicarse. A pesar de su reproducción vertiginosa, estos eventos casi siempre se estructuran según algunas tipologías reiteradas. Los textos de Hug plantean que la cuestión hoy se dirime entre dos modelos antitéticos. De algún modo se trata de los dos dispositivos cristalizados al inicio del tercer milenio por la Bienal de Venecia del 2001 y la Documenta de Kassel del 2002, respectivamente. En el primer caso, el curador Harald Szeemann había propuesto una visión del mundo titulada “Platea de la humanidad”, que consolidaba la clásica ideología posmoderna de un escenario globalizado pluralista donde, a pesar de las profundas diferencias económicas, los distintos dialectos regionales pueden dialogar libremente y en pie de igualdad. La actual Bienal de San Pablo, bajo el lema “El arte como territorio libre”, reactiva esta estrategia curatorial.
El nigeriano Okwui Enwezor, curador de la última Documenta, había expuesto las graves limitaciones que afectan a las exposiciones internacionales de arte, y a su pretensión fundante de representar el mundo como totalidad desde una ciudad, incluyendo a las periferias en un discurso orquestado por un único autor. En esa oportunidad, las zonas marginales fueron presentadas como semilleros de una creatividad situacional que excedía las nociones del arte y que, por lo tanto, resultaban imposibles de representar dentro de la exposición alemana. Alentado por los movimientos antiglobalización y por una red teórica cuyo punto más visible fue el libro Imperio de Negri y Hardt, este modelo curatorial se ha expandido en los últimos años, siendo también visible su influencia en la Argentina posterior a los levantamientos populares de diciembre del 2001. Hug critica explícitamente estas tendencias, a las que denomina “polit-kitsch”, y aboga por una reconsideración del arte como campo autónomo, que no puede influir sobre la dura realidad sino instituir un campo de libertad imaginaria.
Esta teoría estética exhibe en los textos del catálogo sus antecedentes históricos: Goethe, Schiller, Kant... Asimismo, alienta un montaje dividido en géneros, acorde con la consabida clasificación de las artes según técnicas y formatos. El recorrido de la Bienal propone una sucesión de áreas de escultura, pintura, videoarte y pequeñas salas de instalaciones. Sólo el lenguaje “impuro” de la fotografía saltea esta compartimentación. El uso creciente del sonido en las prácticas artísticas contemporáneas es la variable más compleja de manejar en el diseño del espacio. También en este caso el plano auditivo marcó el punto más débil, ya que las obras estruendosas de Santiago Sierra y de Cai Guo Qiang invadían la totalidad del espacio, sin respeto por otras obras que requieren silencio.
El estímulo dado a la imaginación, a la subjetividad individual y a la autenticidad artesanal en el arte coincide en esta muestra con la fuerte presencia de la pintura, que en el mercado de los últimos años goza de su enésimo renacimiento (o bien: goza de un “nuevo” renacimiento). En este campo se destacan los dibujos exquisitos de Jorge Queiroz, la modestia formal y la potencia conceptual de Sergej Jensen, las narrativas opresivas de Neo Rauch y el intrigante clasicismo de Muntean & Rosemblum.
La Bienal de San Pablo, como es habitual, tiene lugar en el pabellón diseñado por Niemeyer ubicado en el parque Ibirapuera, concebido por Burle Marx. Se trata de un contexto signado por dos figuras sobresalientes del Modernismo. Si bien esta Bienal no ha sido propensa al desarrollo de proyectos site specific, resaltan en el conjunto las propuestas de los brasileños Thiago Bortolozzo y Paulo Climachauska, así como la del británico Mike Nelson, que establecen un interesante contrapunto crítico con la arquitectura elegante, límpida y luminosa de Niemayer.
El protagonismo del arte contemporáneo de Brasil no sólo estuvo presente numéricamente (abarcando el 25 por ciento de los artistas invitados por el curador) sino también en los criterios estéticos. En la selección de obras se privilegió el uso de materiales pobres y una poética de la precariedad que demuestran la vitalidad de una herencia que podemos rastrear hasta la generación de Lygia Clark y Hélio Oticica. Mar pequeño, de Fabiano Marques, constituye uno de los puntos salientes de esta trama. Pocos fueron, sin embargo, los envíos basados en trabajo de campo, escultura social o creatividad colectiva. En este caso, las propuestas del norteamericano Mark Dion y de las noruegas Ingrid Book y Carina Hedén se centraron en el análisis interdisciplinario del territorio desde dos perspectivas complementarias, una historiográfica, la otra económico-social. El equipo de Dion trabajó sobre la reconsideración crítica del viaje exploratorio realizado por Thomas Ender por Brasil a principios del siglo XIX. Book y Hedén exhibieron en una publicación especial los múltiples resultados de su investigación en torno de proyectos agrícolas de pequeña escala, en el contexto de la actual economía globalizada. A su lado, las propuestas sociológicas de Yin Xiuzhen (China), Rosana Palasyan (Brasil) o René Francisco (Cuba) resultaban más interesantes en su intención que en su realización algo ingenua. El problema del internacionalismo libre es que no provee contextos de sentido que permitan valorar la especificidad estética y significativa de cada obra. La disparidad en cuanto a la calidad artística entre los envíos de los países ricos y los periféricos es en gran parte resultado de esta política curatorial. La Bienal de San Pablo sigue la estructura de la de Venecia, donde un núcleo internacional de artistas seleccionados por un curador convive con envíos a cargo de cada país. La estructura de las llamadas Representaciones Nacionales en las grandes bienales sustituye el pensamiento acerca del mundo por una traslación literal, al campo del arte, del mapa de naciones reconocidas. La idea de “territorio libre” provoca, en el espacio de exposición, los mismos efectos que la llamada “libre competencia” en el mercado económico. En la actual Bienal se destacan las representaciones de Alemania, España, Francia, Gran Bretaña, Noruega, Suecia, Suiza y Uruguay. Es curioso el “envío” de Estados Unidos: no se trata en este caso de un artista sino de un texto titulado “El arte americano hoy”, que otorga unidad discursiva a los once artistas norteamericanos presentes en el núcleo mundial.
En cuanto a nuestro país, es indudable la calidad de la obra de Pablo Siquier, aunque cabe la pregunta acerca de la pertinencia de que un artista identificado por la historia del arte local con los años ‘90 represente el problema de las prácticas estéticas en el contexto social de la Argentina actual.

* Crítica de Arte. Docente de la cátedra de Arte Internacional Contemporáneo - Carrera de Artes - Facultad de Filosofía y Letras - UBA.