Silvia Dolinko *

“¿Qué importan las técnicas del grabado? Las técnicas las va inventando el artista mismo. Repetirlas es problema de artesanía, juego de esos grabadores académicos que quieren convertir en problema de laboratorio lo que es un problema de expresión, de comunicación.” Luis Seoane, pionero del grabado experimental, sostenía en 1979 esta declaración de principios, sabiendo que romper con el canon de la gráfica no era una cuestión simple. Codificado por implícitas fórmulas del savoir faire técnico, el grabado fue entendido históricamente como una disciplina reglada, donde muchas veces la “cocina” del grabador se convertía en coto cerrado. Desde los años sesenta, la apertura a distintas poéticas que trascendían el convencional sentido de ilustración y la incorporación de nuevos recursos marcaron el inicio de un proceso de experimentación y ampliación del concepto tradicional de grabado que continúa hasta la actualidad.
A partir de esos años también se multiplicaron en Latinoamérica las muestras y bienales dedicadas a la gráfica. Así, la Bienal de San Juan del Grabado Latinoamericano, iniciada en 1970, era el único de estos eventos que mantuvo su continuidad hasta entrado el siglo XXI.
Clausurada durante este último fin de semana, luego de tres meses de exhibición, la Trienal Poli/Gráfica de San Juan: América latina y el Caribe, renueva la propuesta de la Bienal. Más allá de la modificación de su frecuencia, la eliminación de las representaciones nacionales y del sistema de jurados y premios, los cambios dan cuenta de la actualización de criterios para este proyecto. La resignificación del concepto de obra gráfica, a través de la idea de huella poli/gráfica, expande la lectura sobre sus límites, desplazamientos y posibilidades actuales. Y en lugar de la valorización excesiva (o exclusiva) de las obras a partir de un paradigma “técnico”, es decir, por sus procedimientos de realización, se enfatiza el contenido simbólico y su interpretación. Esto es puesto en relieve en los distintos ejes temáticos sostenidos desde el destacado discurso curatorial.
Un equipo internacional de curadores (Margarita Fernández Zavala, Justo Pastor Mellado, Harper Montgomery y José Ignacio Roca, con la asesoría general de Mari Carmen Ramírez) fue responsable de la selección de la obra de más de ochenta artistas latinoamericanos, muchos de ellos residentes en Estados Unidos. La trienal se presentó en ocho salas, en su mayoría edificios coloniales situados dentro del Viejo San Juan.
Cuatro ejes organizaron el diseño de la Trienal. “Impugnaciones” –interpretado por Mellado a partir de su sentido legal como una objeción al estatuto del grabado tradicional– presentó propuestas vinculadas a situaciones de conflicto o violencia; “Tramas” apuntó a la idea de mapas o diagramas que remitieran a “cartografías físicas o mentales”, “Insertos” incluyó intervenciones en espacios públicos o mediáticos y “Fuera de registro” reflexionó sobre el soporte gráfico. Estas líneas se encuentran englobadas en el propio título de la Trienal: Trans/migraciones: la gráfica como práctica artística contemporánea que alude, en palabras de los curadores, a “los desplazamientos tecnológicos, los traslados geográficos y las travesías conceptuales que han tenido lugar en el espacio gráfico de la última década”.
Esta división temática propone una “compartimentación” conceptual que se entrecruza en el recorrido por los distintos espacios a partir de la superposición de las connotaciones y lecturas de las obras. Fundamentada como trama discursiva sostenida en la idea de correspondencias, la vinculación de las diferentes caracterizaciones de las obras, sumada a su distribución en distintas salas de la ciudad, provocaba una desorientación inicial en el espectador.Si el sentido de la reformulación de este evento es aggiornar las lecturas y validar nuevas modalidades discursivas de la gráfica, es sugestiva la presencia de obras históricas: periódicos sobre la guerra del Paraguay, xilografías de los locales Carlos R. Rivera o Lorenzo Homar, serigrafías del brasileño Julio Plaza, el conjunto Agent Orange Series de Luis Camnitzer, los fotograbados iniciales de Liliana Porter, las heliografías de León Ferrari, los “grabados populares” de Alvaro Barrios, entre otras. Esta producción fue vinculada a las obras contemporáneas en el diseño de montaje y el catálogo de la muestra, donde distintas imágenes “precursoras” aparecían destacadas como “Zona de densidad”. A su vez, el espacio que ocupaban permitía interpretarlas como una implícita genealogía de la gráfica actual.
Dentro del numeroso grupo de artistas puertorriqueños, las obras de Antonio Martorell actuaban como referente de los procesos de cuestionamientos (estéticos y políticos) y aperturas producidos en la gráfica local. En la Trienal se incluyó desde sus históricas “Barajas Alacrán” hasta la instalación Dédalo en la que adhería, siguiendo la arquitectura del ingreso al Cuartel de Ballajá, cientos de pequeñas serigrafías de rostros sobre huellas dactilares: una impresión “digital”.
Si bien podemos preguntarnos por la ausencia de algunos nombres u obras cuya relación respecto de los ejes temáticos cabía considerar pertinente, es destacable la calidad de la producción exhibida. Por ejemplo, el grupo de “Fuera de registro” expuesto en Casa Blanca: los simulacros de papel arrugado de Porter (Argentina), los cubos en la nieve de Mauricio Alejo (México), los autorretratos de Oscar Muñoz (Colombia) realizados a partir de quemaduras del papel con cigarrillos o su serie “Aliento” (rostros anónimos revelados de forma efímera ante la exhalación del espectador) sostienen un diálogo enmarcado por una arquitectura que data de 1523.
La obra de Regina Silveira (ver foto) surcaba la fachada del Antiguo Arsenal de la Marina Española. En una de sus salas se presentó un panorama de las posibilidades de la imagen gráfica a partir de, entre otros, los libros de artista de Ana Bella Geiger (Brasil), las impresiones de neumáticos sobre azúcar de Betsabée Romero (México), el sutil trabajo de Marco Maggi (Uruguay) con la materialidad del papel blanco y la videoinstalación de Carlos Garaicoa (Cuba): el recorrido de un performer caracterizado como cartonero, arrastrando un carrito-casa espejado que actuaba como superficie matriz para reproducir la ciudad, y que en verdad ocultaba cámaras que filmaban su paso por las calles de San Juan; instalada en la sala, proyecta dicho registro, tensionando al límite el sentido de reproducción y matriz.
La pregunta por el lugar, crucial para la condición “colonial” del puertorriqueño, se amplificó aquí en distintas direcciones. Tanto en la resignificación del lugar de la gráfica dentro de las prácticas artísticas contemporáneas, como en la conformación de un lugar para la identidad artística y política. Este tópico atravesó muchas de las imágenes que proponían, si no respuestas, acaso provocaciones o sugestiones a esta problemática abierta.

* Licenciada en Artes. Becaria del Conicet. Investigadora del Instituto de Teoría e Historia del Arte Julio E. Payró (FFyL-UBA).