La muestra antológica de Kazuya Sakai (1927-2001), que se inauguró en el Centro Cultural Recoleta con curaduría de Mercedes Casanegra, permite conocer más en profundidad la obra de un gran artista e intelectual cosmopolita –vivió en la Argentina, Japón, México y Estados Unidos–, que además de pintor fue un refinado traductor, editor, teórico y docente universitario, dedicado a la difusión de la cultura japonesa en América.
En este sentido, la exposición completa el relevamiento fragmentario que se tenía de su obra, de la que se conocía entre nosotros, precisamente, su período “argentino”, que comenzó en 1951 con sus pinturas concretas y se interrumpió para el público local luego de su período informalista y gestual de fines de los años cincuenta y comienzos de los sesenta, cuando el artista partió hacia Nueva York.
De familia japonesa, Sakai nació en Buenos Aires pero fue educado en Japón, donde realizó todo el ciclo escolar y universitario. En 1951 volvió a la Argentina, donde se transformó en un doble difusor de la cultura japonesa aquí y de la literatura argentina en Japón. En este sentido, fue el primer traductor al japonés de Borges, Arlt, Sabato y Mujica Lainez. Como contrapartida, tradujo al castellano autores clave de la literatura y la cultura japonesas, como Akutagawa, Dazai, Suzuki, Mishima, Akinari, Abe o Kakuzo, entre otros.
Su pasión por pintar nació en Buenos Aires a partir de una formación autodidacta y en 1952 presentó en esta ciudad la primera muestra individual.
Sus orígenes pictóricos se relacionan con el arte concreto local, surgido bajo la influencia del Konkret Kunst de Van Doesburg, Max Bill y Hans Arp, quienes entablaron una fuerte disputa contra el arte figurativo y la abstracción lírica.
La práctica artística de Kazuya Sakai no tiene componentes que se caractericen por lo confrontativo, de modo que su primer acercamiento a los concretos se originó más por la admiración que le había provocado la obra de Tomás Maldonado y Lidy Prati que por la disputa antifigurativa.
En 1952 el crítico Aldo Pellegrini fundó el Grupo de Artistas Modernos, con Sakai, Sarah Grilo, Fernández Muro, Enio Iommi, Alfredo Hlito, Miguel Ocampo, Maldonado y Prati.
Parte del circuito más interesante del arte local de los años cincuenta pasaba por la galería Bonino, que funcionó en Buenos Aires entre 1951 y 1979 y llegó a tener sedes en Río de Janeiro y en Nueva York. Allí expuso Sakai sendas muestras individuales en 1958 y ’59, mientras que en el ’60 presentó una exposición en la sede de Río de Janeiro.
En 1956 Sakai fundó el Instituto Argentino Japonés de Cultura. En 1957 participó del Primer Salón de Arte No Figurativo y de la muestra Siete pintores abstractos, junto con Macció, Testa, Josefina Miguens (luego Robirosa) y Martha Peluffo, entre otros.
Parte del caldo de cultivo porteño de aquellos años incluyó el contacto con el informalismo que Alberto Greco había conocido en París a mediados de la década del cincuenta. Greco se topó con ese “arte otro” que había sido bautizado por el crítico francés Michel Tapié, quien lanzó el término “informalismo” para darle nombre al estilo y a la obra de Wols (1913-1951), considerado un antecedente de aquella corriente que poco más tarde también siguieron Dubuffet, Michaux –a su vez fascinado e influido por el arte y la caligrafía de Japón– y Fautrier.
Aunque en Sakai la práctica artística siempre tuvo un aspecto lírico y espiritual, la raíz informalista a la que se dedicó surgía también como contrapartida militante de la figuración pero sobre todo contra las vanguardias geométricas derivadas del cubismo. Especialmente contra los epígonos picassianos, pero también contra los supuestos rigores de Mondrian o del grupo De Stijl, que se pensaban como profundos racionalistas. La razón y la observación eran dos de los blancos atacados por el informalismo. Nuevamente la obra de Sakai estaba en una trinchera cuando su matriz nunca fue confrontativa.
Después de la exposición informalista que Greco hizo en Buenos Aires a los 25 años (en la Galería Antígona, en el año 1956), el virus informal prendió entre los artistas porteños.
Parte de aquella pasión por la materialidad del cuadro, de aquel espesor de los empastes, del uso del collage, los grafismos y la espontaneidad de la expresión gestual es lo que se advierte en las obras de Sakai, donde a su vez es reconocible la impronta japonesa, por la paleta y la aplicación del color, por el uso compositivo del vacío y por la contigüidad caligráfica de sus trazos.
En 1961 Sakai formó parte de la célebre exposición Arte destructivo, que se presentó en la galería Lirolay.
La antología del Centro Recoleta incluye 45 pinturas de todas las épocas, y si bien en los últimos años el pintor decidió cerrarse –pictóricamente– sobre sí mismo para producir una obra mucho más subjetiva y, según decía, menos influida por el lugar donde vivía, los cambios radicales en su pintura a través de los años están íntimamente relacionados con sus cambios de país.
Cuando se fue de la Argentina hacia Nueva York (donde vivió entre 1963 y 1965) no sólo tomó contacto con el arte pop, sino también con el jazz y con la música de John Cage. La música, la literatura y las artes visuales son los tres ejes que constituyeron buena parte de la vida de Kazuya Sakai. Su pintura de los años neoyorquinos está perdida, pero las fotos y los testimonios demuestran que se dedicó a pintar obras cercanas a lo que por entonces hacían Robert Rauschenberg y Jasper Johns.
En 1965 se mudó a México, donde se lo considera desde entonces un pionero del arte geométrico. En este sentido, Sakai llega para romper con la fuerte tradición narrativa y política del arte mexicano. En ese momento comenzó su internacionalización.
Parte de su obra geométrica de esos años se puede ver ahora en la exposición antológica, en que se destacan los grandes polípticos inspirados en la música de Miles Davis (Miles in the Sky), John Cage y Karlheinz Stockhausen.
Las curvas, ondulaciones y círculos concéntricos realizados en bandas paralelas multicolores sobre fondos monocromos generan un efecto hipnótico y remiten en clave subjetiva a aquellas bandas –en este caso, de sonido– que salen de los discos. Como si el pintor imaginara una notación musical en la que cada secuencia y textura sonoras fueran evocadas por el disco de cuyos surcos materiales surgen los sonidos inmateriales.
Esta serie –inspirada en la obra de Ogata Korin (1658-1716)– coloca en el centro de la reflexión del artista la relación entre música y temporalidad, entre la percepción de los sonidos y su interpretación sucesiva, en el transcurso del tiempo.
Entre 1972 y 1976 Sakai se transforma en editor en jefe y director artístico de la célebre revista Plural, de Octavio Paz. En los años ochenta formaría parte de un proyecto similar, la revista Vuelta.
En 1977 se radica definitivamente en Estados Unidos como profesor de Arte Oriental, en la Universidad de Austin, Texas. Dos de las series de esta época, las caligrafías y los paisajes verticales (“Genroku”) forman también parte de esta antología que llega hasta mediados de los noventa.
En las caligrafías que remiten a la escritura japonesa se destaca el cambio de función, desplazándolo de la lectura a lo puramente estético. En cuanto a los paisajes de la serie “Genroku”, el pintor explica que el paisaje vertical le permite “apilar” los elementos de la naturaleza en cambio de la horizontalidad usual que viene de la tradición paisajística.
La actual antológica –que cuenta con un muy buen catálogo–, curada por Casanegra, con diseño de montaje de Gusavo Vásquez, fue organizada por el CCR y por Marina Pellegrini y Ricardo Coppa Oliver.
(CCR, Junín 1930, hasta el 17 de abril.)