Por Francisco Ali-Brouchoud*
Desde Tucuman

Guillermo Gómez-Peña (Ciudad de México, 1955) es uno de los artistas mexicanos con mayor prestigio internacional y, aunque no vive en su país desde fines de los ’70, mantiene en su obra un vínculo inseparable, vivo y en transformación con su cultura, a la que al mismo tiempo contamina consciente e inteligentemente con los avatares de la posmodernidad, para convertirla en una plataforma crítica frente al pensamiento hegemónico del Primer Mundo. Forma parte de ese “México flotante”, que viajó a “Gringolandia” buscando otros horizontes, y allí debió asumir la “chicanidad” como arma defensiva y expresiva frente a la incomprensión anglosajona con aquellos que siempre son considerados advenedizos y “espaldas mojadas” a perpetuidad. Estudió Filosofía y Letras en México y, gracias a una beca, se formó en el California Institute of Arts, el polo de arte contemporáneo de la Costa Oeste, donde tuvo como maestros a John Baldessari y Douglas Huebler, al mismo tiempo que se vinculó con los grupos radicales de artistas chicanos de Los Angeles. Su obra, en la que la parodia y la ironía son notas recurrentes, se despliega en soportes tan diversos como la performance, la fotografía, el video, la poesía, Internet, el periodismo y la escritura teórica, construyéndose sobre la movediza e inestable experiencia de la frontera, en la que la identidad es un concepto fluido y abierto.
Gómez-Peña vino a la Argentina en el marco del proyecto Tucumán Chicano, organizado por la argentina Gabriela Salgado, curadora de la Colección de Arte Latinoamericano de la Universidad de Essex, en conjunto con Carlota Beltrame y Patricia Sabbag, del espacio La Baulera de Tucumán, y que cuenta con el apoyo de la Fundación Príncipe Claus de Holanda, la Facultad de Arte de la Universidad Nacional de Tucumán y la Secretaría de Cultura de esa provincia. Allí, entre el 13 y el 23 de mayo, junto a la performer Violeta Luna, integrante de su grupo La Pocha Nostra, coordinó un taller de performance para artistas tucumanos y de otras regiones del interior del país, oportunidad en la fue entrevistado.
–Frente al multiculturalismo como una especie de paliativo para la mala conciencia del Primer Mundo, ¿qué puede aportar el arte a esas otras identidades?
–Creo que el artista hoy en día desempeña múltiples roles. Hemos dejado de ser decoradores del horror vacui de la clase en el poder para cumplir funciones más pragmáticas: somos embajadores sin cartera oficial, piratas mediáticos, filósofos vernáculos, antropólogos inversos, lingüistas experimentales, contrabandistas de ideas, intérpretes trans e interculturales, ombudsmen que cuestionamos a la clase gobernante. Por eso, el arte de la performance es una crónica del momento. Está mucho más cercano al periodismo que al teatro. Somos buscadores de metáforas muy cargadas, que puedan articular y encapsular un momento de crisis.
–¿Cómo se plantea esta mixtura de soportes y lenguajes que se dan en su obra?
–Soy un hijito de Joseph Beuys. Me ubico en el terreno de la performance, y desde allí hablo. Cuando me aventuro en el periodismo, siempre les digo a mis editores: soy un artista de performance que sucede que también es periodista. Cuando me sitúo en el ámbito de la poesía, lo hago también desde una posicionalidad performativa, con todo mi cuerpo. Y en el campo de los debates políticos, también entro con mi voz de artista. Esto me permite contradicciones que no se dan en otros terrenos. En la performance se abre un espacio de ambigüedad que reivindico como un santuario de la cultura crítica. El artista de performance tiene que estar todo el tiempo reinventándose, sorprendiendo, y de ahí la necesidad de utilizar lenguajes interdisciplinarios.
–Dado que ha trabajado con públicos muy diversos en todo el mundo, ¿cuál es la reacción ante sus performances en cada lugar?
–Como un cruzador de fronteras que soy, cada vez que atravieso una, tengo que pensar muy claramente cuáles son las estrategias para insertar mi trabajo en una nueva cultura. En ocasiones, lo que es humorístico o transgresor de un lado de la frontera no lo es del otro. Las heridas de la psiqué colectiva en una sociedad no son necesariamente las mismas en otra. Entonces, un artista de performance tiene que ser por encima de todo un experto en semiótica fronteriza. Tiene que estar continuamente repensando su trabajo y transformando sus estrategias para incidir en una sociedad nueva.
–¿De qué manera incorpora el material de las “culturas subalternas” en su obra?
–Creo que lo que hace 10 o 15 años se denominaba “culturas subalternas” ya no lo es. Los 45 millones de mexicanos que vivimos en los Estados Unidos, ¿somos una cultura subalterna? Constituimos una nación flotante mayor que muchos países latinoamericanos en cuanto a densidad demográfica, ¿somos acaso una minoría? Los temas que teorizaban Homi Bahba, Gayatri Spivak y Edward Said hace algunos años ahora son centrales en el mundo, como la desterritorialización de Deleuze y Guattari. ¿Cómo podemos explicar a Latinoamérica hoy en día sin entender a las latinoaméricas fuera de Latinoamérica? Ese es el reclamo de los chicanos: el mapa de México no termina en el río Bravo. Se extiende en una suerte de archipiélago conceptual hasta los barrios chicanos de Los Angeles, San Antonio, Chicago, Nueva York, y entonces volvemos al tema de la identidad. ¿Cómo podemos pensar en una identidad conectada al territorio y al lenguaje cuando la tercera parte de nuestra población nacional se encuentra fuera de nuestro territorio y hablando en otro idioma? Tenemos que repensar nuestros modelos de identidad y hacerlos más inclusivos, abiertos y expansivos.
–Si comparáramos a un artista latinoamericano y a otro del Primer Mundo, ¿qué diferencias plantearía como básicas y qué cosas tienen en común?
–El privilegio del artista latinoamericano es ser un insider y un outsider al mismo tiempo: tener acceso a los grandes mercados del arte, y al mismo tiempo estar insertado en una realidad mucho más brutal, descarnada y peligrosa que el europeo y que, por lo mismo, su trabajo tenga mucho más filo, más chile y más espinas. Creo que muchos artistas latinoamericanos hoy en día, cuando el arte latinoamericano se ha convertido en chic, fácilmente pueden olvidar esa condición doble, y creerse puramente insiders. Y en ese pacto faustiano pierden su corrosividad y se convierten en un producto más del gran delikatessen global. Para mí en este momento uno de los grandes temas a investigar es la fascinación de los medios de comunicación global por la cultura extrema, y la revolución como estilo.
–¿La revolución como estilo no implica el riesgo de la estetización de la política, que justamente le puede hacer perder al arte su filo?
–Es un riesgo que debemos tomar. En nuestro afán por investigar una cultura que devora todos los márgenes, que mientras más filosos, más apetitosos son, podemos convertirnos en un margen más que puede ser devorado. Estamos en un callejón sin salida. ¿Qué sucede cuando la conducta transgresora, que es el tema de la performance, se convierte en el tema central de la cultura dominante? Siento que, en Latinoamérica, la realidad política y social nos ha rebasado a los artistas. Estamos en un momento de perplejidad, repensándolo todo, tratando de ver cuáles van a ser nuestras nuevas estrategias. Transgredir por transgredir ya no viene al caso, porque mañana llegan las cámaras de televisión y pasado mañana nos olvidaron todos. El gran reto que tenemos es buscar nuevos formatos insólitos que van a ser un pastiche de muchas cosas, capaces de apelar amúltiples públicos. ¿Cuál va a ser ese nuevo formato? ¿Una rave inteligente, una iglesia cholo-punk, un culto erótico, una nueva religión pagana mediática? Todavía no lo sé. Pero creo que lo que está en peligro hoy en día es la cultura crítica, no la “cultura”. Y tenemos que salvarla a toda costa, utilizando todos los medios posibles.
–¿Cómo interviene en su obra este interés por subvertir los órdenes hi-tech/low-tech y el uso de los medios tecnológicos?
–El pensamiento utópico alrededor de Internet plantea la red como un espacio sin lucha de clases, democrático, sin fronteras ni distinciones raciales o de género, cuando en realidad en el ciberespacio se reproducen las mismas contradicciones que en el mundo no virtual. Entonces me planteo co mo un cyber-wetback, un espaldamojada cibernético que se enfrenta a la migra, la patrulla fronteriza virtual. Internet es un espacio hegemónico, donde impera el magister dixit del inglés, la lingua franca de Internet, cuando en realidad el 80 por ciento de los usuarios mundiales no son angloparlantes. Mi función es contaminar el espacio virtual con linguas polutas, con spanglish, con franglé, con gringoñol, con robo-esperanto.

* Artista visual. Curador del Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad Nacional de Misiones.