Por Marcelo Pacheco*

Un premio funciona siempre como un terreno de cruces complejos entre los artistas, las instituciones, los críticos, los jurados, los galeristas, el mercado, los coleccionistas, el público, los patrocinantes y los medios. Sin embargo, en esta nueva condición han reinstaurado, sobre todo, los vínculos corporativos y las redes de complicidad, inyectando al medio artístico renovadas energías y al mismo tiempo, nuevos campos de batalla con nuevos botines de guerra y nuevas alianzas. Los jurados multiplicaron sus integrantes hasta la docena de participantes (acompañando los discursos políticos que sostenían la multiplicación de las voces como recurso para asegurar la transparencia), las recompensas alcanzaron cifras inéditas, la cobertura en los medios masivos se amplió de manera evidente e incluso el éxito en términos de visitantes sirvió de estímulo a más de un auspiciante (acompañando el valor supremo del rating como métrica de la industria cultural de fin de siglo). Los premios dejaron de ser parte de un cursus honorum para convertirse en uno de los repartos de capital real más atractivo, en un país cuyo mercado artístico (comercial y laboral) sigue siendo doméstico y errático. Capital simbólico y capital económico se juntaron en la danza de premios cuyo valor funcional muestra, además, uno de los sistemas de clientelismo más fuerte en la Argentina cultural de la última década.
Dentro de este panorama y surgiendo de ciudades lejanas de Buenos Aires, instituciones oficiales con gestiones audaces y una buena dosis de imaginación fueron creando otros modelos y programas profesionales, en algunos casos sobre estructuras preexistentes y en otros inaugurando espacios.
La historia es bien conocida con los ejemplos sobresalientes del Salón Nacional del Mar en Mar del plata, las bienales regional y nacional del Museo de Arte Contemporáneo de Bahía Blanca y el Salón Nacional de Rosario en el Museo Municipal de Bellas Artes “Juan B. Castagnino”. En 1997, en Buenos Aires, el Premio Braque (en el que fue, hasta ahora, su última edición) ensayó, en y con la desaparecida Fundación Banco Patricios, un sistema similar cambiando su reglamento: un premio sin disciplinas, de participación por invitación, con un equipo de curadores independientes y con un jurado con un integrante internacional en el momento de otorgar las recompensas.
Una genealogía necesaria de recordar para el Premio Banco Nación, citada por Fabián Lebenglik en su columna de Página/12 del 19 de diciembre de 2000 y del 26 de enero de 2001. En muchos aspectos este nuevo premio, surgido esta vez de una institución oficial como un banco, y diseñado por Jorge López Anaya, se enlaza con aquellos antecedentes, ensancha algunas de sus propuestas y agrega otras.
El Premio Banco Nación, por un lado cruza elementos entre estos terrenos innovadores –con sus mecanismos de convocatoria sin disciplinas, de selección, de curaduría, de jurados mixtos locales e internacionales, de premio y exposición– con un elemento central en los otros certámenes adocenados de los noventa: lo importante del monto en dinero de la recompensa principal.
Es interesante, revisando las notas, las críticas, los comentarios y grageas publicadas en los medios, cómo ciertas ideas se repiten. Por un lado, el análisis del Premio Banco Nación como si se tratara todavía de aquellos que funcionaban en el campo artístico de la modernidad: el premio oficial como ámbito propicio para la creación y la difusión (incluso como controlador) de la norma. Por otro, el potencial que sigue aún adherido al imaginario de los excluidos como parte militante de un “salón de los rechazados”, insistiendo con el valor de los premios como instrumentos legitimadores, sin advertir el cambio de su rol funcional como espacio transversal de visibilidad y de circulación, pero no de pontificación (las operaciones y los operadores del campo artístico contemporáneo actúan de manera múltiple y virósica, en un sistema acelerado y en un escenariolocal, donde las batallas políticas y estéticas siguen estrategias también nuevas).
Sería ingenuo desconocer el papel que los premios representan en las redes de poder que caracterizan el tramado del campo artístico desde su constitución (y a pesar de sus mutaciones) en el siglo XIX. Pero el análisis de cada premio y de los premios en cada contexto, necesita de instrumentos que reconozcan algo más que una mirada central y dirigida.
Hay ciertos elementos nuevos que contribuyen y explican algunas inquietudes. La modalidad de un premio que es a la vez una exposición, origina un doble efecto: los artistas no sólo son aceptados o rechazados en un premio, sino también incluidos o excluidos en una exposición colectiva de arte contemporáneo.
Entonces se multiplican las críticas que navegan en la tensión entre si el premio es o no es válido, y si la exposición es o no es una muestra eficiente de lo que son hoy las artes visuales en la Argentina. Y en esta dirección la omnipresencia del curador, o de lo que llamamos curaduría, es uno de los pivotes para aumentar la confusión.
Nunca este tipo de premios abiertos, como el Premio Banco Nación, se convierte además en una colectiva de arte contemporáneo curada, por la sencilla razón de que el trabajo de curador o de los curadores resulta del material aleatorio previo, de acuerdo a la presentación de los artistas a una convocatoria que es pública y casi sin restricciones.
Trabajar la escritura de una curaduría con un número de palabras dadas y prefijadas es una tarea contraria a lo que la práctica curatorial implica. Por otro lado, en el sistema histórico de los premios había dos posibilidades que manejaban claramente cada una sus propias reglas de juego y sus efectos sobre el medio artístico y sobre el público receptor. O bien se trataba de un premio abierto con su jurado de admisión (y su contrapartida de los salones de rechazados o de los salones sin premios ni jurados), o de los premios por invitación (en el caso argentino, por ejemplo, los célebres Premio Palanza, el Premio Ver y Estimar y el Premio Di Tella). Ahora se trata de premios abiertos en la convocatoria pero con un jurado que actúa como selector, con un techo de porcentajes muy bajo (menor del diez por ciento) para que la cantidad de artistas elegidos pueda adecuarse al espacio de una exposición. Terreno fangoso como todos los terrenos intermedios que conservan formas de comportamiento anteriores e incorporan, también, registros nuevos.
Finalmente, el Premio Banco Nación, como la mayoría de los premios, mantiene esa disyuntiva tradicional, cuando se trata de premios sin límites de edad, al considerar y valorar obras de artistas de todas las generaciones activas en un momento determinado de la producción. Tema que sin duda forma parte de las deliberaciones, discusiones y, finalmente, negociaciones y acuerdos que implican el trabajo interno y el riesgo (y la parcialidad) con que trabaja todo jurado. Qué privilegiar y qué criterios utilizar son consideraciones que caen en el espacio de libertad (y obviamente de la subjetividad) que utilizan los jurados durante su trabajo, en el marco de los reglamentos previamente elaborados y aceptados por todas las partes.
(El Premio Banco Nación a las Artes Visuales se exhibe en el Centro Cultural Recoleta, Junín 1930, hasta el 27 de enero).

* Director de la Fundación Espigas; historiador, curador y crítico de arte. Integró el jurado del Premio Banco Nación (BN) del año 2000 y del 2001. El presente texto es una versión editada de la que se publicó en el catálogo del BN.