“El fútbol es una comedia. Si bien la representación de la contienda, de una guerra y todo esto que se dice alrededor del fútbol, podría indicarnos que se trata de una representación trágica, da la sensación de que tanto en el juego como en el espectáculo sobrevienen aspectos que son propios de la comedia, en el sentido de que se juega a deshacer la gravedad de las cosas, la seriedad. Mostrar la habilidad, la destreza, es puro espectáculo y en el fondo es pura risa”, afirma Américo Cristófalo, poeta, editor y profesor de Literatura del siglo XIX en la Universidad de Buenos Aires, además de hincha de River. Los distintos estilos, la soledad en la recepción, la tensión entre lo totalizador de la comunidad y los sujetos particulares, son algunos de los temas abordados en este diálogo con Página/12.
–¿Es posible establecer relaciones entre fútbol y poética?
–Relaciones que pueden ser pensadas de maneras muy diversas. Para pensar el fútbol en términos de poética habría que distinguir dos planos. Uno, es el juego. Me parece que el juego tiene efectivamente su construcción poética, es decir, da lugar a pensar algunas fórmulas de construcción poética que están inscriptas en la tradición y que son muy difíciles de verificar, aunque uno diría, naturalmente, que hay una poética boquense o riverplatense que permite identificar modalidades y estilos de juego. Y el otro plano a considerar es el del espectáculo, donde también hay otra inscripción poética que está más en el relación con el acontecimiento teatral. Pero los dos se mezclan. Porque en el fútbol, el juego y el espectáculo cobran una dimensión absolutamente correlativa. En cierto sentido, el partido se juega también en el espectáculo, en la tribuna. Creo, a partir de la experiencia, que quizás el fútbol merece alguna atención para descubrir algunos rasgos de estilos.
–¿Estilos que hablan de un gusto particular y de una identificación?
–Me parece que sí, que el modo de la poética argentina del fútbol habla de un estilo de identidad –digo esto entre comillas y con muchísimos paréntesis– que tiene que ver con ciertos modos, costumbres y usos de la comunidad y que, por cierto, es bastante barroco. En la Argentina, el fútbol se juega casi como una conversación, a veces enrevesada, trabada. El estilo es un estilo que tiene, como en el tango, el firulete, la cortada, la maniobra. Todos rasgos que hacen efectivamente una poética argentina del fútbol. Y en términos comparativos –aunque sea un clásico, un lugar común–, uno puede decir que el estilo europeo es un estilo absolutamente geométrico, de líneas clásicas en el sentido de cómo se maneja en el espacio y de sus construcciones. En cambio, el estilo argentino es un estilo de una máxima subjetividad en la que los jugadores están muy gobernados no sólo por una lógica colectiva sino además por la subjetividad y por los tiempos de la jugada, y en esa construcción se luce algo de la voz, de los modos argentinos.
–¿Qué características particulares de estilo se pueden encontrar en el fútbol argentino?
–En el fútbol argentino hay una falta de uniformidad, es un fútbol rugoso, con relieves. Aunque uno puede encontrar, obviamente, destrezas individuales y demás entre los alemanes, por ejemplo, cuesta más porque el fútbol europeo es mucho más uniforme. Cuando uno ve un Mundial, pareciera que el estilo europeo está trazado por una misma regla: todos los equipos juegan más o menos a lo mismo, son relativamente lo mismo. En cambio acá, el barroquismo del que hablo tiene que ver con una mayor incidencia de lo particular, de la particularidad de los jugadores, de lo personal inexplicable. No sé si hay alguna posibilidad de probar esto, que es pura intuición, pero me parece que hay trazos, modos, distribuciones del espacio, del tiempo, un fraseo, un lenguaje del fútbol –hablo del juego– que efectivamente puede ser un objeto interesante para detectar algunos rasgos de estilo.
–¿Por ejemplo?
–Pienso ahora en D’Alessandro y también en Riquelme, cuyas fórmulas están muy en relación con una música, con una entonación, con una voz argentina. El modo en que D’Alessandro pisa la pelota o enfrenta a un rival, el modo en que trata sus tiempos, tienen que ver con un diálogo, con un discurso, que es un discurso del cuerpo y en la medida que es un discurso del cuerpo no puede ser tan ajeno a lo que podamos identificar como un lengua rioplatense, argentina. Hay fórmulas de marcha y contramarcha, de movimiento en el espacio que hablan de un carácter, de un nervio corporal que permiten reconocer algunos motivos poéticos.
–¿Eso se da en forma consciente?
–Es curioso, ¿no? Ultimamente, la literatura del fútbol y algunos comentarios más o menos hegemónicos sobre el fútbol tienden a pensar que el estilo argentino de juego se está perdiendo lentamente. Pero hay un modo de un modo de jugar en este país que todavía sigue siendo un modo predominante, a pesar de todos los ajustes que sobre esa poética vienen de la mano de la televisión, del negocio, de la exportación de jugadores.
–¿Quiere decir que esos elementos son los contrapesos de esa poética?
–Los elementos que tienden a universalizarla, a sustraerla de la condición particular que toda poética de algún modo supone. Me acuerdo de ver jugar a Hernán Crespo en la primera de River, con un estilo y un cuerpo que hoy ya no tiene. Crespo se convirtió en una especie de tanque, que está absolutamente adaptado a una mecánica de juego que no es la que mostraba acá. Y en buena parte eso les pasa eso a todos los jugadores que están en clubes del exterior. Después pareciera que hay algo del estilo que también se puede recuperar en la colectividad, es decir, cuando se juntan a jugar para la Selección otra vez aparece el estilo argentino.
–¿Y en el espectáculo, en la cancha?
–La poética del espectáculo, que también es absolutamente particular, también ahora está sometida a reglas de universalización. Si uno ve la trasmisión de los partidos del fútbol chileno puede ver cómo copian las hinchadas los cantitos de las hinchadas argentinas. Lo mismo pasa con las hinchadas españolas, que son categóricamente aburridas pero en los últimos tiempos están incorporando elementos del fútbol de otros países. Por otro lado, la cancha es el espacio de la multitud: un espacio donde lo totalizante de la comunidad se pone en tensión con los sujetos particulares. En la hinchada cada uno ve un partido, es decir, la multitud no fusiona completamente, lo que probablemente es su tentación, su ímpetu. Hay una fuerza que resiste, que es una fuerza de los sujetos particulares que ven y construyen su partido en cada momento y que en ese punto están completamente solos.
–¿En ese sentido, la experiencia de la hinchada es una experiencia también de la soledad?
–Lo que verdaderamente importa es quizás medir la experiencia en el espectáculo, y esa experiencia tiene un nivel de intimidad, de incomunicabilidad, que es precisamente este lugar de resistencia de los sujetos particulares. Son fuerzas complementarias. La fuerza de la fusión que propone la hinchada es muy intensa pero tiene como contrapeso la construcción intraducible de una experiencia única, del modo único en el que uno espera una jugada. Son versiones absolutamente particulares que se aprecian muy bien, por ejemplo, en los comentarios.
–¿Qué cosas se pondrían en juego en esta tensión?
–La fuerza dionisíaca de la hinchada por un lado se tiene que recuperar y por otro lado tiene que tensionarse, moderarse de algún modo, porque la posibilidad festiva de la multitud puesta en relación con lo inútil es inevitablemente una puesta en relación con la violencia y con la muerte, y me parece que ahí ya hay un mecanismo de represión que tiene que ver con esta tensión hacia el sujeto, con esta tensión moral.
–¿Cómo juega esta experiencia de la soledad frente al televisor?
–La televisión apunta a domesticar las pasiones. La experiencia de la cancha de la que hablábamos entra en un segundo plano, porque la televisión tiene sus propias leyes. La cancha pareciera remitir a la condición intraducible de la experiencia, y la televisión enfría, distancia, pone el acontecimiento fuera del alcance de la experiencia o, digamos, en otro nivel de la experiencia. La fiesta del fútbol se pierde y se recupera, por ejemplo, de maneras absolutamente extrañas, que hacen a los usos de la ciudad. Un domingo a la tarde, muchos bares se llenan con gente que va a ver fútbol por televisión y tratan de reproducir frente al aparato el clima de una hinchada. El día del Independiente-Boca del último Apertura, que se corta la luz, es un claro ejemplo de toda una ciudad dispuesta en torno de los televisores de los bares.
–Se podría decir que a pesar del negocio y la televisión hay algo en el fútbol que se parece a los anticuerpos, que resiste...
–Ni la televisión ni el negocio, que parecen atentar contra lo inútil del juego, pueden lograr su cometido porque hay algo de lo inútil del juego se recupera siempre: una jugada, un movimiento completamente inesperado. Y la posición del espectador tiene mucho que ver con esto de la espera de lo inesperado. Pero hay un detalle que es importante: ir a la cancha cansa, implica un gasto, y si uno ve el partido en un bar o sentado en un sillón se cansa menos. La trasmisión televisiva del fútbol implica una relación muy distinta con el cuerpo que la que demanda la tribuna.
–¿Y en cuanto a la observación?
–La televisión plantea problemas de relación con la técnica, con usos que van contra la experiencia más detallista. En la cancha, muchas veces te perdés de dónde vino el gol, porque justo miraste otro asunto. En cambio, en la tele es muy difícil perderse un gol. En la cancha el paisaje es infinito y las miradas pueden detenerse de manera absolutamente heterogénea. En la cancha es mucho más lo que hay para los ojos.
–¿Qué piensa acerca de los relatos tan carnales con los que los relatores televisivos han acostumbrado a los espectadores?
–En un comentario sobre el libro Homo Ludens, de Huizinga, se habla de dos vías del juego: una mayor y una menor. La vía menor es cuando el juego se recupera muy rápidamente de sus pasiones, en el sentido del retorno al trabajo, a aquello que apacigua, que borra de la experiencia aquello que la pasión pone muy directamente en juego en relación con la muerte. En cambio, hay un juego mayor, que es el que sabe que en el juego se juega a muerte y que es la manera de establecerse de un modo soberano con la muerte. De establecerse en un modo de jugar, de insultar, de gastar, y en ese cruce me parece que podría pensarse el fútbol en sus pasiones y en su vertiente leída por la cultura. Queda la experiencia desnuda de que en el juego hay algo que es a muerte y eso es la fuente de estos relatos más carnales de los que usted habla, ¿no?
–¿Y el trato sobre el fútbol en la literatura local?
–Hay una literatura que tematiza, y eso es otra cosa, que toma el juego como objeto. Y hay de todo, hasta Borges escribió sobre fútbol. Aunque yo diría que el estilo de escritura de Borges es el menos futbolístico.
Curioso, ¿no? Borges es el escritor argentino y tiene muy poco que ver con lo barroco que nos caracteriza.
–Está también el texto de Arlt... “Ayer vi ganar a los argentinos”.
–Sí, y qué interesante cómo retrata la comedia de esto que es completamente efímero, que no reporta absolutamente nada salvo la satisfacción de algunas pasiones como el honor, por ejemplo. Todos esos mecanismos, que son los mecanismos de las pasiones, que en Borges están absolutamente demorados. En el fútbol argentino hay una construcción carnal de la cosa, y en ese sentido digo barroca. Hay más voluptuosidad en juego, una erótica en el sentido más amplio.
–¿El fútbol es objeto para la poesía? Le pregunto porque parecerían escasas esas relaciones.
–El canto de la hinchada podría representar ese papel de la poesía en el fútbol. Son cantos, son voces, son ritmos que están en juego y efectivamente pareciera que allí algo de ese orden ocurre. Ahora, si el fútbol es un objeto prestigioso para la poesía, probablemente no. Quizás la poesía de la experiencia tenga que ver con el fútbol. En la construcción de la experiencia, en la trasmisión de la experiencia, en la densidad, en el carácter corporal de la experiencia, de choque con la escena, incluso de duelo, en esa dimensión uno podría pensar que efectivamente hay una relación con lo poético.
–También con el don, ¿no? El poeta-jugador.
–La condición del que tiene el don es intermitente. El don es una intermitencia, no puede permanecer en su soberanía. No se le puede pedir regularidad al espíritu del don, ni acumulación, ni productividad, porque precisamente es el que viene a hablar de lo otro. No se sabe por qué aparece cuando aparece, pero ahí es justamente donde el fútbol se muestra en su incertidumbre.
–¿Cree que el fracaso argentino en Corea-Japón tiene algo que ver con la cuestión del estilo?
–El último tipo que se manejó con esto que llamamos el estilo argentino fue Basile. Passarella y Bielsa, pero especialmente este último, salieron un poco de ese estilo. Bielsa construyó un modo absolutamente previsible de jugar, con un esquema muy fijo y, precisamente, si hay un estilo propio tiene que ver más bien con salir de la fijeza. Bielsa tenía jugadores geniales pero muy atados a un esquema, ese fue uno de los grandes problemas de ese equipo. Ahora, un dato en él que me parece fenomenal es la seriedad moral que le dio a su gestión. Algo novedoso. Como un discurso del “bien” aplicado al fútbol, cuando el fútbol en su naturaleza argentina tiene una inscripción que sale de esta construcción más o menos ordenada. Por otro lado, hay emociones, tramas que me parece que Bielsa no entiende. Te das cuenta al ver cómo dispone y ordena las cosas. Priorizó el sistema, no pudo salirse de ahí y terminó desaprovechando algo de las condiciones particulares, de la destreza y de la técnica de los jugadores.