Hacía tiempo que su salud lo tenía frágil, muy guardado, cada vez más reacio a los reconocimientos y los homenajes, que por otra parte nunca le gustaron (“Los valoro mucho, son como caricias, pero ya no quiero más”, dijo hace poco). Y aunque estaba internado en terapia intensiva desde varias semanas atrás, por una afección pulmonar, la noticia de su muerte –ayer, a los 74 años, en el Sanatorio Anchorena, de Capital; sus restos son velados en el Salón de los Pasos Perdidos de la Cámara de Senadores– no fue menos dolorosa. Leonardo Favio fue, qué duda cabe, un cineasta enorme, único, de un talento y un vuelo lírico sin parangones en el cine argentino, al que le entregó algunas de sus películas más bellas, desde Crónica de un niño solo (1964) hasta Aniceto (2008).

Pero Favio fue, también, mucho más que eso: una figura singularísima, incomparable, de la cultura popular del último medio siglo, a la que marcó no sólo con sus canciones –incorporadas al inconsciente colectivo de varias generaciones– sino también con su perenne, incondicional adhesión al peronismo, del que se convirtió en una suerte de encarnación de su imaginario. Hay algo básico, esencial, de la identidad argentina que siempre se expresó en Favio, en su vida y en su obra.

Aun en sus facetas más disímiles, que podían parecer antagónicas, Favio logró ser siempre él mismo, un hombre de una sola pieza, de una integridad y una coherencia que provenían de su humildad y de su franqueza a toda prueba. “Cuando canto no hago cine y cuando hago cine no canto. Pero las dos cosas me apasionan, me gustan... Y son cosas de Favio”, le dijo al autor de estas líneas en un reportaje publicado en Página/12 en agosto de 2006. “Yo no me separo. Y como yo digo, cada uno vuela hasta donde le dan sus alas, ¿no? A mí me gustaría haber tenido el vuelo poético del Serrat de los primeros discos. Bueno, llegué nada más que a Favio, pero estoy contento. Yo sé que estoy en el corazón de casi todo el mundo de habla hispana con mis canciones. Son simples, muy simples. Hasta hay un libro que escribió el chileno Luis Sepúlveda que está basado en una canción mía. A mí me gusta todo lo que hago. Pueden parecer cosas distintas, pero yo lo vivo con la misma pasión.”

Esa pasión se remonta a un callejón de tierra de Luján de Cuyo, en Mendoza, donde Leonardo Favio nació, el 28 de mayo de 1938, como Fuad Jorge Jury. Desde que tuvo memoria, su padre siempre estuvo ausente, pero ese abandono lo compensaron el amor de sus abuelos –que habían formado una compañía de teatro en el pueblo– y el de su madre y su tía, Laura Favio y Elcira Olivera Garcés, actrices que lo iniciaron en la magia del radioteatro, donde Leonardo también hizo sus primeras incursiones como actor. Esa vida lenta de provincia, en la que había tiempo para contemplar la luna y las estrellas, y en la que las mujeres de su familia rezaban a la luz de las velas, unida a la revelación de un mundo hecho de ficciones tan ingenuas como desbocadas, contribuyó –según el propio Favio– a su cosmogonía artística. Su paso triste por el Hogar El Alba, un correccional de menores, también, como lo probaría su primer largometraje, Crónica de un niño solo, al que llegó de la mano de su querido maestro y mentor, Leopoldo Torre Nilsson.

El descubrimiento del cine

Babsy, como le decía cariñosamente Favio, lo había descubierto en papeles menores en la televisión, mientras buscaba desesperadamente al protagonista de El secuestrador. Corría el año 1958 y Torre Nilsson ya era –después de su película inmediatamente anterior, La casa del ángel (1957), premiada en Cannes– el director más importante del cine argentino. “Fue la primera vez que yo identifiqué el nombre de un director”, le contó Favio a Adriana Schettini en Pasen y vean – La vida de Favio (1995), un libro esencial para conocer su biografía y su obra. “Yo nunca me había fijado en que las películas tenían director. No sabía lo que era un director. Para mí en las películas sólo existían los actores y las hacían los actores.”

A partir de allí, Favio y Torre Nilsson se hicieron grandes amigos, y no parece arriesgado afirmar que Leonardo tomó a Babsy como una figura paterna. Fue Torre Nilsson quien le dio vuelo a Favio, que de pronto pasó a convertirse en una estrella del cine argentino de esos años, como coprotagonista de El jefe (1958), de Fernando Ayala, junto a Alberto de Mendoza; En la ardiente oscuridad (1958), de Daniel Tinayre, con Mirtha Legrand; y Dar la cara (1961), de José Antonio Martínez Suárez, con Lautaro Murúa. El propio Torre Nilsson también lo volvió a convocar para Fin de fiesta (1960), La mano en la trampa (1961) y La terraza (1963), pero Favio nunca se sintió verdaderamente un actor de cine, donde, a diferencia del radioteatro, se sentía incómodo.

“No me gusta mucho acordarme de eso, porque pasó por mi vida como quien lee un diario rápido. No quedó en mis sentimientos. Quedó El jefe, de Ayala, porque en la época en que trabajaba en esa película descubrí mi cuerpo, pero eso es algo que está más relacionado con lo hermoso de ser joven que con la película en sí. Las películas con Babsy quedaron, por el hecho de que me permitían estar con un amigo. Pero la única película que para mí fue trascendente es Cuando en el cielo pasen lista, en la que participé cuando estaba internado en el Hogar El Alba. Esa película la recordé toda mi vida porque ese día –yo tendría ocho años– nos dieron chocolate.”

El cine, sin embargo, le permitió conocer a María Vaner, el primer gran amor de su vida y a la que se propuso conquistar dándose aires como director, primero con un corto, El amigo (1960), sobre sus recuerdos de adolescencia en el Parque Japonés, y luego con la seminal Crónica de un niño solo (1964), también de origen confesional, inspirada en su paso por el instituto de menores.

La revelación como director

Relato de iniciación, la ópera prima de Favio sigue sorprendiendo hoy por la clásica modernidad de su puesta en escena, que ha logrado atravesar indemne la prueba del tiempo. A casi medio siglo de su realización, Crónica de un niño solo parece hecha casi ayer, al punto de que no es casual que buena parte del llamado Nuevo Cine Argentino –desde los pibes chorros de Pizza, birra, faso hasta el Rulo de Mundo Grúa– pueda reconocer su origen en esta película. En un momento en que el cine nacional solamente parecía confiar en los diálogos (y a cual más impostado), el debut de Favio vino a demostrar cómo era posible hacer del sonido un elemento dramático: el silbato del celador del correccional es tan elocuente como el silencio que impone la disciplina o los gritos de furia que de pronto estallan en una forzada pelea en el baño.

Como en Los olvidados, de Buñuel, Favio no embellece la pobreza. Simplemente la expone en todos sus sentimientos, por complejos y crueles que sean. “Por Crónica... pasa la vida, no es ni triste ni alegre, es la vida contada con ternura. No tengo rencor con los personajes”, dijo. La materia de su película está viva, respira, se reconoce como una parte intransferible de la realidad argentina y, al mismo tiempo, la trasciende, con una belleza auténtica, completamente ajena a la sensiblería y la complacencia. Hay aquí un lirismo, una poesía que no teme trabajar con los elementos más oscuros, que en manos del director se vuelven extrañamente luminosos.

A este film primordial le siguió otro no menos fundante: Este es el romance del Aniceto y la Francisca, de cómo quedó trunco, comenzó la tristeza y unas pocas cosas más... (1967). Basado en un estupendo cuento, “El cenizo”, escrito por su hermano y permanente colaborador, Jorge Zuhair Jury, Favio depuró aún más el ascético estilo que había desarrollado en su película anterior y –en el que muchos consideran el mejor film de toda su obra y, por consiguiente, de todo el cine argentino– narró la tragedia de un triángulo amoroso condenado por el destino con un laconismo y una hondura mítica casi borgeanas (de hecho, Borges, a pesar de su antiperonismo, siempre fue uno de los pocos autores que Favio reconocía como de lectura permanente, además de la Biblia y el Corán).

En el papel protagónico, el de ese galán de pueblo dueño de un gallo de riña, descubrió a un joven actor llamado Federico Luppi, un Aniceto inmejorable, a quien acompañaron a la perfección Elsa Daniel como la Francisca y María Vaner como Lucía, la otra, “la intrusa”, desencadenante de la tragedia. Multipremiada por la Asociación de Cronistas de la Argentina y por el Instituto Nacional de Cinematografía, El romance... también fue reconocida en el exterior, pero Favio siempre descreyó del circuito de festivales internacionales, a los que siempre les dio la espalda, por lo cual su obra nunca fue bien conocida fuera del país.

Otro tanto sucedió con El dependiente (1969), su tercer largo y el último de su obra filmado en blanco y negro, basado también en un cuento de su hermano Zuhair Jury. De un minimalismo extremo, la anécdota volvía a girar alrededor de la pequeña vida de pueblo, en este caso el amor tácito del dependiente de un almacén (Walter Vidarte) por la señorita Plasini (Graciela Borges). Pero a diferencia de El romance..., se percibe en El dependiente una mirada menos sensible y más crítica a la mezquina, sórdida vida de pueblo. La cámara y las actuaciones también se vuelven más expresivas, anticipando el giro copernicano que dará su obra.

El cantante

Para entonces, ninguna de sus películas había sido un éxito de público, pero Favio conoció de pronto el fervor popular gracias a sus canciones. En 1968 grabó el single “Fuiste mía un verano”, que se convirtió en un hit de ventas no sólo en Argentina sino en toda América latina. Por primera vez se hablaba de “vos” y no de “tú” en una balada, se incorporaba la palabra “piba” y con ella el lenguaje argentino. Le siguieron otros éxitos, como “Ella ya me olvidó”, “O quizás simplemente le regale una rosa” y “Quiero aprender de memoria”, donde en una época de rígida censura –eran los años de la dictadura militar de Juan Carlos Onganía– asombraba el erotismo de la letra, que decía: “Quiero aprender de memoria, con mi boca tu cuerpo, muchacha de abril”. Y para las orquestaciones, Favio –que nunca estudió música de manera académica, como tampoco cine– pedía oboes y cellos, por su pasión por la música barroca, que ya había utilizado de manera magistral en sus tres primeras películas.

Utilizando una comparación de orden musical, se podría pensar que si en sus comienzos Favio hizo un cine íntimo, equivalente a la música de cámara, luego sintió la necesidad –una necesidad expresiva, pero también ideológica, que se correspondía con su naturaleza popular y con su fervor por el peronismo– de cambiar el curso de su obra hacia un cine de masas, de dimensiones primero operísticas y luego sinfónicas. A su vez, con la llegada del color, su cine reveló una naturaleza desmesurada, orgiástica, dionisíaca: de los susurros de Crónica de un niño solo pasó a los gritos de Nazareno Cruz y el lobo; de la soledad que habitaba en el alma gris de El dependiente saltó a las multitudes embanderadas de Gatica; del ascetismo monocromático del Aniceto y la Francisca viró al rojo sangre de Juan Moreira.

El sonido y la furia

En mayo de 1973 (un mes antes de la masacre de Ezeiza, donde salvó de la muerte a una docena de militantes, amenazando a los torturadores con su suicidio público), Favio entregó uno de los mayores éxitos de público de la historia del cine argentino, Juan Moreira, protagonizada por Rodolfo Bebán. En retrospectiva, es imposible no ver a ese gaucho renegado, que se resiste a ser sometido por la “milicada”, como una sintonía absoluta con el espíritu de la época: la primavera democrática y el regreso del peronismo al poder.

Los recursos formales ya no son los del rigor y la austeridad bressonianos sino los del folletín, del spaghetti western y de las telenovelas. Ese desborde lo llevó inmediatamente después al exceso verdiano de Nazareno Cruz y el lobo (1975), basado en un radioteatro de Juan Carlos Chiappe, un film lleno de sonido, de amor y de furia, que con sus tres millones y medio de espectadores sigue siendo el film más popular de toda la historia del cine argentino. Pero que por su uso de los estereotipos despertó las suspicacias de la crítica de izquierda, que antes lo había celebrado, como sucedió con Enrique Raab y un memorable y polémico artículo publicado en el diario La Opinión.

El golpe militar del 24 de marzo de 1976 sorprendió a Favio en pleno rodaje de Soñar, soñar, una fantasía de ambiente circense protagonizada por Carlos Monzón y Gianfranco Pagliaro como dos grotescos artistas trashumantes. Y una vez más, Favio pareció sintonizar intuitivamente con su época. El que en su momento fue un auténtico film maldito, ignorado por el público y vilipendiado por la crítica, hoy puede ser leído como el reflejo de esa época violenta y oscura, con esos dos tristes personajes como los restos heridos del pueblo peronista después del brutal asalto al poder de Videla.

La sangre derramada llegaría con Gatica, el Mono (1993), un proyecto largamente acariciado por Favio y que hizo del célebre boxeador una parábola cristiana y peronista, el mártir del pueblo envuelto en una bandera argentina teñida de rojo.

Con Perón, sinfonía del sentimiento (1994-1999), Favio se permitió contar la historia del peronismo a su manera. En las seis horas de duración de este documental en muchos sentidos fuera de serie –por su extensión desmesurada; por su estética entre anacrónica y naïve; por su insólita producción, asumida tanto por Eduardo Duhalde como por Héctor Ricardo García–, Favio se sumergió en la mitología antes que en la política, como si hubiera querido encontrar el paraíso perdido de su infancia.

La síntesis

Finalmente, Aniceto (2008), su versión-ballet de la película original, con el bailarín Hernán Piquín en el papel protagónico, vino a expresar un momento de síntesis en la obra de Favio; de síntesis en el sentido de summa, donde conviven por fin esos dos grandes bloques en que hasta entonces parecía dividirse de manera irreconciliable su filmografía. Es, al mismo tiempo, volver al principio –al principio de su cine, pero también al pueblo y a las historias de su infancia– pero con el bagaje expresivo y la paleta multicolor adquirida en sus años de madurez. Este Aniceto tiene mucho de paradoja: es la intimidad, pero a gran escala.

La voz en off del propio Favio –dulce, temblorosa– que introduce la tragedia confirma también el carácter casi confesional de un proyecto como Aniceto: Favio habla de esta historia como una que nunca ha dejado de “poblar mis noches de insomnio”. Se trata de ingresar en su mundo más personal, el de sus sueños y sus desvelos, esa frontera del alba que alimentó obsesivamente su imaginación. Por eso es coherente que Aniceto haya sido filmada íntegramente en el interior de un estudio: allí Favio pudo reproducir su idea de ese pequeño pueblo de provincia, simbolizarlo con unos pocos elementos escenográficos, casi como si fuera teatro kabuki, pero con una identidad inexorablemente argentina. Como la de toda su obra.