“La narrativa a la que está habituado el espectador en estos momentos ya más que narrativa es una especie de torbellino de emociones, que se convierte, sobre todo en las películas mainstream de Hollywood, en una especie de juego de feria, donde das vueltas como loco, giras y te arrastras, pero todo es inocuo. Sabes que estás cerca del concepto de peligro, pero nunca del peligro real.” Quien habla es el mexicano Arturo Ripstein. El director de Profundo carmesí y La mujer del puerto junto con su mujer Paz Alicia Garciadiego, guionista de todos sus films de los últimos quince años, viajaron al Festival de Venecia a presentar su película más reciente, La virgen de la lujuria, otro autosacramental sacrílego, en la línea curva de El evangelio de las maravillas.
Española exiliada en el mítico México de los años 40, al que el autor de La reina de la noche siempre vuelve, la lujuriosa mujer que compone Ariadna Gil sólo vive, sin embargo, para una ilusión: otra noche de amor con Gardenia Wilson, un luchador enmascarado, de esos que pueblan las películas y los rings más cochambrosos del imaginario popular mexicano. Mientras lo busca, se refugia en el Café Ofelia, donde se reúnen otros republicanos expatriados y donde el triste mesero de sangre india (Luis Felipe Tovar) le rinde culto como a un tótem y le besa incansablemente los pies.
Realizada íntegramente en video digital de alta definición, en el foro 3 de los gigantescos estudios Churubusco de México (“El mismo donde Buñuel filmó El ángel exterminador, realmente una coincidencia muy grata”, dice Ripstein, que se inició en el cine como meritorio en esa película), La virgen de la lujuria fue la única representante latinoamericana en la Mostra y una muestra del barroco impuro que practican Ripstein y Garciadiego. Página/12 conversó con ellos en uno de los salones del mítico Hotel des Bains (hoy mucho más rumoroso de lo que reflejó Luchino Visconti en Muerte en Venecia) y lo que sigue es parte de esa charla.
–El último film realizado por ustedes que se estrenó en Buenos Aires fue El coronel no tiene quien le escriba. ¿Qué hicieron entre esta adaptación de García Márquez y ahora La virgen de la lujuria?
A.R.: –Hicimos dos películas, Así es la vida y La perdición de los hombres. Y bueno, a veces está uno de moda en Argentina y a veces no.
P.A.G.: –Lo que pasa es que son dos películas hechas en video digital, chiquitas, y de construcción anómala, por llamarlo de alguna manera. Entonces, encontrar un distribuidor para estos materiales no siempre es fácil.
A.R.: –Aquí lo que hay que aclarar es que son películas que se originan en video, pero el video es un instrumento como cualquier otro. Las películas finalmente son películas, en 35mm, que se proyectan sobre una pantalla. Pero en poco tiempo eso cambiará también, porque ya no habrá necesidad de utilizar el celuloide. Para mí, el video no es un fin en sí mismo, ni mucho menos, es una herramienta como cualquier otra.
–¿Y por qué decidió cambiar de herramienta?
A.R.: –Por muchas razones, la primera de las cuales es que me abarataba los costos. Es la diferencia entre hacer una película y no hacerla. En segundo lugar, me daba una flexibilidad que ya estaba extrañando. En tercer lugar, el cine fotográfico ha llegado a una tal perfección que lo vuelve todo estéril. Y a mí me gusta lo imperfecto. En cuarto lugar, porque tengo mucho más material para poder trabajar, puedo hacer tomas más largas y, si me equivoco, puedo volver a hacerlas, sin elevar el costo del film. Y, en quinto lugar, porque se me da la gana.
–No son pocas razones...
A.R.: –No, pero la más pesada de todas es porque quiero.
P.A.G.: –Hay otra razón que él no ha mencionado todavía y es que estanueva herramienta te permite volver a jugar con el cine, como nunca debimos dejar de hacerlo.
A.R.: –En el caso de las dos películas posteriores a El coronel..., Así es la vida y La perdición de los hombres, me regresan a una noción que es importante y es uno de los primeros motivos por los cuales entré al cine: porque me gustaba jugar. Y con esta nueva tecnología me puedo permitir jugar una vez más. Ya no hay esas horribles responsabilidades de los altísimos costos de las retomas y todo eso. Hay una noción que descubrimos en algún momento y fue muy liberadora: “Esta no es la última película”. Descubrimos que siempre podemos hacer otra, cada vez más pequeña probablemente, llegando casi a la inexistencia, a la inanición absoluta de medios. Pero podemos pensar en hacer otra. Con cuatro amigos y con el operador de cámara haciendo también de sonidista. Pero hacemos otra, sin sentir el peso y los problemas que una producción habitual trae consigo.
P.A.G.: –Además, si sabes que no es la última, no tiene por qué ser una obra maestra.
A.R.: –¡No tiene que ser ni buena! ¿Qué es, al fin y al cabo, una “buena película”? Una “buena película” termina siendo finalmente una fórmula. Es buena porque los críticos dicen que es buena, o porque va mucha gente a verla. Les copias un pelito a Angelopoulos y otro a Kusturica y tienes eso que es entendido como el cine prestigioso y bueno. Y como está la responsabilidad de hacer una “buena” película... Con el video no. Con el video haces la película que más o menos quieres y con la que más o menos te gusta jugar a hacerla.
–La nueva película, La virgen de la lujuria, tiene planos-secuencia muy extensos, mucho más que los de las películas anteriores, que no eran cortos. ¿Eso forma parte del juego?
A.R.: –No pienso que la tecnología determine el tema, sino más bien al revés. No es porque pueda ahora hacer una toma de 40 minutos que voy a pedir hacer una toma de 40 minutos. Es que si ocurre una toma de 40 minutos tengo ya manera de hacerla. Las imposibilidades que antes se presentaban como inabatibles, tanto narrativas como tecnológicas, ya no son un obstáculo. Pero no es que yo busque hacer una película de un solo plano. Si necesito hacerlo, pues lo haré. Pero no porque ésa sea la premisa. Es al revés. No dependo de la tecnología, la tecnología depende de mí.
–Por momentos se percibe la tentación de no cortar nunca el plano...
A.R.: –Pues casi lo hago. La primera toma de La virgen de la lujuria dura más de quince minutos, algo que en cine fotográfico nunca lo hubiera podido hacer. Pero la estructura me dictaba también la necesidad de hacer una serie de cortes entre las distintas escenas.
P.A.G.: –La filmación de esas tomas fue un placer oscuro...
A.R.: –Fue muy angustioso también. Yo no estoy muy seguro que el placer sea el único premio cuando uno trabaja.
–En todo caso, ¿para quién fue más angustioso o placentero filmar esos largos planos-secuencia?, ¿para el realizador o los actores?
A.R.: –A los actores les encanta filmar de esta manera. Finalmente, siempre tienen un entrenamiento teatral. Y una obra de teatro es un único plano-secuencia. O tres, si está dividida en tres actos. O cinco, en el caso de Shakespeare o Molière. Pero los actores siempre tienen en la conciencia que un texto se dice de una vez, sin interrupciones, y están convencidos de que esto les permite elaborar el personaje. Por eso para ellos resultó entonces una película grata de hacer. Y distinta también, porque están acostumbrados en cine a fragmentar su trabajo. Al principio, estaban desconcertados, pero una vez que se acostumbraron ya no querían hacerlo de otro modo.
–¿Por qué eligieron un cuento de Max Aub como punto de partida para esta película?
P.A.G.: –El cuento nos daba base para varias cosas. Es un cuento mínimo, de doce o catorce páginas, sobre el exilio español. Y es un tema que a los mexicanos nos queda muy cerca, nos es muy caro. El relato de Aub es acerca de un mesero que quiere matar a Franco. Es más, en el cuento, va a España y lo mata. Esa era precisamente la dificultad. Cómo remontar una ficción que Max Aub escribió en el año 51, cuando todavía era posible matar a Franco, materializar ese deseo.
A.R.: –Lo de Max era una boutade, una especie de graquejada. Max era un cachondo, un hombre simpático y risueño. Pero la materia de su cuento no nos daba para las posibilidades de verosimilitud, porque todos sabemos que Franco murió en su cama, auxiliado por la santa Iglesia Católica y la familia y los honores del estado. No podíamos meternos a hacer un absurdo.
P.A.G.: –Y se convirtió en punto de partida un espacio vacío, y en ese espacio podíamos bordar lo que se nos diera la gana. Hacía rato que teníamos ganas de hacer algo sobre la relación amo-esclavo, una vieja idea. Y de pronto, en esta situación que tiene mucho que ver la relación de amor y odio entre México y España, surgió ella, la virgen de la lujuria, que no estaba en el cuento, donde sólo aparece el mesero.
–En su imaginario, la película alude a Bakunin, a Lenin, a Barbara Stanwick y Bette Davis. Todo parece remitir a un mundo perdido...
P.A.G.: –Es el mundo de la representación, ¿no? Desde el momento en que tenemos que matar a Franco por representación y que la virgen de la lujuria es una representación de sí misma, una mujer que se recrea cada mañana, todo es una transfiguración de la realidad. Yo la imaginaba una mujer que se despierta maquillada y peinada. Ella no existe en la vida real, se ha creado un personaje. Y lo mismo la invocación a Bakunin, Lenin, Barbara Stanwick, que son una representación del mundo ideal, un mundo que todos construimos a la imagen de los deseos.
A.R.: –Es además un mundo que ya no existe, un mundo que fue derrotado. Yo convivo con Barbara Stanwick infinitamente más que con Alicia Silverstone. Para mí es real, más inmediato, más cercano Henry Fonda que Tom Hanks.
P.A.G.: –Y ese es también el mundo de la nostalgia del que habla la película, porque está hablando del exilio o de la mujer imaginaria. Es un mundo que se me fue de las manos o que me hubiera gustado que se me fuera de las manos, porque no lo llegué a conocer. El México de los años ‘30 y ‘40 es un México curioso: por razones geopolíticas –la guerra en primer lugar– era el ombligo del mundo, donde llegaban los exiliados de todas partes, desde Luis Buñuel hasta Trotsky. Y ese México que quedó estancado en la memoria de todos nosotros es nuestro patrimonio, pero no lo vivimos. Es el mundo en el que yo personalmente hubiera querido nacer. Y tengo una necesidad de preservarlo.
A.R.: –Yo no, necesariamente. No siento la necesidad de reivindicarlo. Finalmente, me tocó el mundo de Alicia Silverstone, que será muy arcaica dentro de muy poco tiempo. Y reproduciré eso cuando me ocurra. Pero no hay afán de vivir en el pasado. No necesariamente. Todo tiempo pasado fue más amargo, más atroz, pero muchísimo más breve. Y esa es su única ventaja.