Por Andrew Graham-Yooll

–¿Qué sensación de renovación ve usted en el teatro argentino actual y frente a la crisis?
–Este año, especialmente, he visto algunas piezas muy interesantes. En particular, hay un teatro de reflexión que no había visto en mucho tiempo en el escenario argentino. La gente en el teatro experimental y más joven encara temas que antes no habían enfrentado...
–¿Como qué?
–Como las recientes presentaciones de Temperley (de Luciano Suardi y Alejandro Tantanian, en el teatro Sarmiento), u Open House, de Daniel Veronese (en el teatro El Callejón), que hablan de la soledad y el desarraigo. En especial Temperley, donde hay un esfuerzo consciente de establecer una conexión de 1976 con 1989, con diciembre de 2001. Y es evidente que la obra ha sido concebida para un auditorio joven y no necesariamente un público que ha vivido los años setenta en la Argentina.
–Al mismo tiempo existe la situación Lía Jelín que le dice a su auditorio que la crisis económica nos ha hecho a todos disfuncionales... ¿Eso es parte del cambio?
–Ese es parte del juego teatral de confrontación que también ocurre en ciertas presentaciones, que es un estilo seudoconfesional y que puede llegar a ser muy confrontacional con el público. También está la recuperación de la memoria. Hay que hablar del Teatro x la Identidad, eso es recuperación por parte de gente que eran hijos y nietos de gente quevivió los años setenta así como aquellos que no sobrevivieron a la dictadura.
–El Teatro x la Identidad tiene una colección inicial de 41 obras, desde muy breves a un poco más extendidas, de 30 minutos, van de lo brillante a lo lamentable. ¿Cómo lo ve usted?
–Estoy de acuerdo...
–Pero, ¿ha leído suficiente para decidir el valor de este material?
–No me animo a señalar una obra como la mejor. Pienso que lo que es más importante de este proyecto es el proyecto mismo, que llena un espacio para un auditorio diferente y un grupo de personas distinto, creando experiencias de teatro nuevo, como lo fue en su momento el Teatro del Pueblo en la Diagonal Norte, que no es un espacio con una tradición juvenil. Es una vivencia para gente de cierta edad, el espacio de Leónidas Barletta y Carlos Somigliana.Pienso que Contracciones, de Marta Bertoldi, que usted tradujo al inglés, es una obra interesante, pero no la vi en escena. La leí. Es de interés por la conexión maternal y porque prevalece lo maternal, que también hemos visto en otras obras, como la de Griselda Gambaro, De profesión maternal. También pienso que Cocinando con Elisa, la obra de Lucía Laragione que, como De profesión maternal fue presentada en el Teatro del Pueblo, que es a la vez una perversión y una reivindicación de lo maternal. Esto es atractivo porque el teatro porteño muchas veces se ha concentrado en lo paternal, y pocas veces en lo maternal. Por eso me resultaron interesantes.
–Hay una presencia fuerte de mujeres en la serie de Teatro x la Identidad. Tome por ejemplo a Patricia Zangaro, cuyo A propósito de la duda puede no ser gran teatro, pero tiene un impacto muy fuerte sobre el público.
–El ejemplo de Zangaro es bueno, si bien lo usa porque también llevó usted a esa obra al inglés. Patricia Zangaro es una persona que desde hace tiempo viene escribiendo y tiene mucha experiencia. Ofrece un teatro que es una mezcla interesante, porque tiene obras con una voz fuerte de mujer pero al mismo tiempo escribe teatro que parece reelaborar ciertas formas tradicionales que han sido particularmente masculinas en la Argentina. Pienso en obras como Pascua Rea y también en todas sus obras reunidas en Teatro y Margen. Sitúo a su teatro como precediendo lo que acabamos de conversar, que es el teatro de generaciones más jóvenes que entran en acción. Para mí la labor de Patricia Zangaro establece un puente entre Teatro Abierto, en cuyas últimas ediciones creo que tuvo presencia, y lo que ocurre ahora. Y por esa razón su obra y su inclusión en Teatro x la Identidad son de gran valor.
–¿Qué es lo que hace el teatro de innovación? Tuvimos el Teatro Independiente hace casi cincuenta años, luego estuvo el Nuevo Teatro en los cincuenta y sesenta. Teatro Abierto fue la voz de recuperación durante la dictadura, y más recientemente tenemos el Teatro x la Identidad.
–Casi todos esos movimientos teatrales que menciona tienen una conexión tradicional con las corrientes más realistas. En Teatro Abierto en su primer año especialmente se vio cómo el realismo prevaleció por encima de la experiencia avant garde o de vanguardia. Es obvio que eso tuvo mucho que ver con la reacción de la comunidad teatral frente al momento del país y la gente que organizó Teatro Abierto, que luego buscó otras formas de hacer teatro. Para mí lo que es de mayor innovación en el teatro de Buenos Aires en la actualidad son las estrategias para crear teatro. Eso no significa necesariamente el contenido del teatro, sino las estrategias empleadas para que el teatro sobreviva bajo condiciones económicas que son francamente terribles, como bien sabemos. Hay un teatro comercial en la Avenida Corrientes que hoy pasa la gorra, y lo hace muy bien. Hay otros teatros de barrios, más pequeños, donde los que encaran estos proyectos reducen el número de presentaciones para lograr que por lo menos algunasse logren. Se hace una presentación, en vez de cuatro o cinco en una semana. Sin embargo, aún presentan obras y continúan ofreciéndolas con precios de entradas accesibles al público. Otro aspecto que me ha conmovido es simplemente el número de obras que se presentan. Es sorprendente encontrarse con el gran número de obras en escena en este momento en Buenos Aires. No todas son buenas, naturalmente, pero así debe ser. El esfuerzo es extraordinario, si se considera cuánto hay que hacer para abrir un espectáculo, dadas la incertidumbre y las limitaciones. A eso hay que agregar que muchos actores profesionales se han ido de Buenos Aires, con rumbo a España y otros lugares. Para mí ésa es la increíble innovación, ver cómo hay gente que lucha por hallar estrategias. El “teatro a la gorra” es un recurso antiguo, bien conocido en los espacios públicos. Pero nunca había visto a un empresario del teatro comercial como Rothemberg usar de esa forma. Es una aventura algo osada para lograr hacer teatro comercial. Claro que también hay que ver que hubo que reducir precios de entradas. Más allá de las consideraciones económicas que son serias hay una verdadera necesidad de unirse nuevamente, de debatir las cosas, discutir los temas. Lo veo en la gente muy joven que llena salas, como en el caso de La casa de Bernarda Alba, en el San Martín. El día que fui era un auditorio joven y comprometido. Se pueden discutir los méritos de la producción, dado que quedé perpleja cuando encontré que el público lo tomaba como una obra con humor, pero había un compromiso real, y la sala estaba repleta.
–Esa reacción poco comprensible puede atribuirse al hecho de que los jóvenes miraban una situación fuera de época: las madres dominadoras de ese tipo no se ven mucho ahora...
–Sin embargo, la dirección jugaba contra la dominación de Bernarda Alba, la mostraba como a alguien que dudaba de su propio poder, y creo que ésa fue una de las intenciones de la dirección. Por lo tanto la duda crea un cuestionamiento a la producción y permitió que el público se riera en vez de ver la situación como trágica.
–Hubo público en Broadway que se reía de pasajes de La muerte y la doncella, de Ariel Dorfman...
–Obra que fue un fracaso en Chile y la Argentina. Estructuralmente fue una pieza muy problemática... bueno, pero volviendo a la discusión anterior, en términos acerca de qué son las técnicas de innovación las veo viniendo no tanto del escenario, sino que veo lo nuevo en los que toman las condiciones actuales y las estiran al máximo para crear teatro y fundar espacios con lo que es económicamente viable. El teatro de Buenos Aires hoy realmente ha logrado trascender algo que a mí me molestaba desde comienzos de los noventa, que es el teatro de transgresión por la transgresión misma. Con la declinación del “teatro under”, que se estaba convirtiendo no en un movimiento de teatro “underground” sino que se había instalado como teatro de trompadas y palabrotas, quedaron atrás los enfants terribles que lo eran por serlo nomás. Eso ha sido transformado. También está el teatro de Tato Pavlovsky, un antiposmodernismo en donde se critica todo lo modernista positivista. Con Rojos globos rojos Pavlovsky dio un giro. Su teatro se convirtió en algo más personal, y a la vez mucho más crítico, por el hecho de haberse transformado. El último ejemplo que quisiera mencionar, acerca de estrategias y cómo fueron recibidas, tiene que ver con algo que me dijo el autor Ricardo Monti recientemente. Su obra Finlandia completó una temporada de seis meses, y él y Mónica Vital, su directora de producción, visitaron a estudiantes en un conservatorio dramático. Los estudiantes habían leído y visto la obra como parte de su trabajo de curso, y luego se encontraron con el autor y la directora. Monti dijo que los estudiantes entendieron lo que hacía, comprendieron la obra, y reaccionaron en forma positiva. De alguna manera Finlandia es una nueva versión de Una pasión sudamericana de 1989, cuya producciónoriginal, dirigida por el mismo Monti, no salió bien. Como consideración a propósito de esto, un fenómeno de Buenos Aires que he notado es que la presentación original muchas veces se confunde demasiado con el texto escrito de la obra. Por lo tanto, si el texto tiene indicaciones poco acertadas, el texto en sí es rechazado. Es difícil apreciar un texto si sus indicaciones escénicas son problemáticas. Una pasión sudamericana, en sus orígenes, no fue apreciada en la forma que yo creo que se merecía. Por otra parte, Finlandia, en el 2001, tuvo una respuesta que demostró que la gente comprendía lo que sucedía en la obra. Monti tuvo una fascinante experiencia con estudiantes jóvenes porque ellos sentían que habían descubierto un autor teatral de una generación anterior. He traducido obras de Monti y de Marcelo Ramos al inglés, y siento que el de ellos, entre otros, es un teatro que debe conocerse en todo el mundo. Hay muchos más, naturalmente. Buenos Aires ha producido autores increíbles, así como actores y directores.
–¿No le parece que el teatro argentino es, algunas veces, excesivamente declamatorio...?
–No estoy de acuerdo, si bien una de mis más penosas experiencias de teatro en Buenos Aires fue ver Traición de Harold Pinter en el San Martín. Los actores no podían tolerar que existieran pausas, no aceptaban la presencia del silencio. Los actores parecían estar contando los segundos hasta poder hablar, porque necesitaban llenar el espacio con palabras. Eso sí, creo que es lo erróneo en el teatro argentino: la necesidad de llenar el espacio libre con palabras. Dicho esto, la misma situación me parece atractiva, por lo tanto seguiremos en desacuerdo.A mí me atrae mucho la tradición del “grotesco criollo”. Es un elemento que me gusta y que en otro lugar quizá llegue a describirse como sobreactuación, y usted lo llama declamatorio. El actor argentino era conocido durante años por su sobreactuación. Pero tiene aspectos, en la máscara grotesca, la voz exagerada, los manierismos excesivos, y la exageración del cuerpo y la articulación, que a mí me resultan atractivos. Es el estilo de representación híper realista. Hace algunos años, en la representación de Bar Ada, de Jorge Leyes, me pareció que el híper realismo era absolutamente maravilloso. Lo que sí entristece es la influencia del cine y la televisión, de la pantalla chica donde hay micrófonos que lleva cada persona, en la representación, y en especial en el crecimiento de la actuación por método (“method acting”). Yo preparé actores en este sistema, por lo tanto tengo mi propia experiencia. Creo que el método ha reducido la capacidad de presentación en muchas formas. Uno de los aspectos que encuentro más problemático del teatro argentino actual es que los actores no tienen preparación de voz. En muchos casos, el espectador no puede entenderlos cuando hablan en escena, no proyectan, no generan apoyo para sus voces. Ya sé, estoy generalizando de manera horrible, pero pienso que es un problema creciente en términos de técnica de representación que no había notado antes, y que veo cada vez más. Hay mucho cruce de un medio y otro, que en Buenos Aires, quizá más que en otros lugares, siempre ha habido entre los mundos del cine y de la televisión y la actividad teatral.
–Si tuviera que decirle al público argentino por qué debería dejar de ver un episodio de una novela en la televisión para no perderse una obra de teatro, ¿cuál sería su explicación?
–Siempre he sostenido que ni el cine ni la televisión pueden reproducir o replicar la experiencia de estar en un teatro, que es de inmediatez, colectividad, y de sentirse en el mismo ambiente con mucha gente donde todos pueden ver las caras y los cuerpos de los actores en el escenario así como de los otros espectadores en las butacas. Para mí ir al cine, o mirar la televisión, son experiencias solitarias. Salir al teatro me hace sentir en familia. Hay algo muy especial en torno de ver a otro ser humanoen escena desarrollar el proceso que sea en una forma tan inmediata y visceral. La televisión no puede dar eso.
–¿Qué ha visto en esta última visita, aparte de las obras ya mencionadas?
–Bueno, tengo que repetir lo mencionado. Vi La casa de Bernarda Alba, en el San Martín. No fui a ver Copenhague, porque vengo a Buenos Aires a ver teatro argentino. Dicho esto, fui a ver una obra uruguaya, Cuentos de hadas, en el San Martín. La producción no me convenció del todo, pero pienso que es una obra interesante que ofrece una visión, y un giro, en torno de la historia uruguaya reciente, en donde se mezcla esto, con cuentos de hadas, con una perspectiva femenina. También vi Open house, de Veronese, dirigida por él, y me gustó mucho. Nuevamente, tiene esa estructura confesional que no es infrecuente en el teatro de Buenos Aires, pero me pareció que los actores, todos jóvenes, actuaron con increíble compromiso. Es una obra que intenta una reflexión sobre las circunstancias actuales, de soledad, separación, desconexión. Hay espectáculos en escena que vi el año pasado. Fui al Rojas a ver una función de danza, porque quería ver cómo se unen el teatro y la danza. También fui a una Asamblea Barrial. En mi opinión el teatro en Buenos Aires tiene lugar en muchos espacios y no sólo en las salas. Por lo tanto quería tomarle el pulso a una Asamblea. Fue muy teatral. Y también concurrí por primera vez al Colón. Sí, tiene que haber una primera vez y ésta fue la mía. Era esencial para mí escuchar a Daniel Barenboim y sentirle la personalidad a ese teatro.
–¿Dónde comienza su interés en el teatro argentino?
–Comencé haciendo teatro a los 18 años, cuando vivía en Colombia. Me intrigaba la mezcla de teatro y política en grupos de Bogotá, también en Cali. Regresé a Estados Unidos y me sentí frustrada al hallar que no había nada por el estilo en mi país. En la universidad tomé lecciones de actuación y luego trabajé como actriz, antes de hacer lo mismo en México, donde ya había vivido antes. A partir de ahí decidí hacer estudios de posgrado, donde quería reunir lo que sabía de teatro de América latina con mis estudios de actuación. Me di cuenta de que estaba omitiendo uno de los centros más grandes de la actividad teatral, el Cono Sur. Empecé a leer teatro chileno, argentino y uruguayo, y me atrapó el teatro argentino. Eso fue hacia fines de los años ochenta. Viajé a Buenos Aires en 1991, y en 1992 logré una beca Fulbright para la investigación. Me pasé un año en Buenos Aires estudiando el teatro que se vio durante la dictadura y hasta 1985, tomando un poco de la presentación después del retorno a la democracia en 1983. Mi tesis, luego corregida y revisada, se publicó como libro: Exorcizando la historia: teatro argentino bajo la dictadura. Vuelvo aquí todos los años, algunas veces haciendo dos viajes si tengo suerte, y paso casi todo el tiempo en Buenos Aires. Para mí es interesante analizar mi propia atracción por el teatro argentino más que por ningún otro en la región. Tiene mucho que ver con el lenguaje teatral, con su ironía, cierta oscuridad, que me resulta intelectualmente estimulante. Y cada vez me sorprende el nivel de producción. Tengo amigos en Buenos Aires que ganan poco o nada, que ensayan hasta cuatro obras al mismo tiempo, dirigiendo o actuando, y sin posibilidad alguna de sacar dinero de eso. Pero siguen con un compromiso con el proyecto teatral que no he visto en ningún lado. Hay una vitalidad admirable en medio de todo el desánimo y la discusión, aun en lo estrictamente interno del teatro, que es la vieja pelea en torno de realismo versus avant garde, que es tediosa en cierta forma y ha sido superado desde hace por lo menos quince años en Buenos Aires. Cuando empecé a viajar a Buenos Aires me asombró que podía concurrir a un escenario “underground” como el Parakultural, a las dos de la mañana, o ver tres obras en una sola noche. Todo eso hacía, y sigue haciendo, que laciudad sea una experiencia fascinante... qué fabuloso terminar ahí... mi Buenos Aires, una ciudad como experiencia fascinante.