Milan Kundera, en Los testamentos traicionados, habla de Max Brod y de su relación con las publicaciones de las obras de Kafka y de Janacek. En el primer caso se trata de la transgresión de la voluntad del escritor (que había pedido que su producción no fuera editada) y en el segundo, de la traducción al alemán de los textos de sus óperas (originalmente en checo) y de la limadura de varias asperezas armónicas y tímbricas. Ambos, el escritor y el músico, se hicieron famosos gracias a esas infidelidades. El caso de la genial La damnation de Faust de Héctor Berlioz es similar. A caballo entre varios géneros y tan extranjera en un concierto sinfónico como en un ciclo de ópera, recién el arreglo para su representación escénica, realizado por Raoul Gunsbourg 24 años después de la muerte del autor, en 1893, le permitió un destino en las programaciones habituales de los teatros. Un destino que, como puede comprobarse en la ejemplar versión que está presentando el Colón, se basa en la flagrante traición a aspectos fundamentales de la obra.
En esta composición, estrenada en 1846 ante una sala casi vacía, Berlioz lleva hasta sus últimas consecuencias una hipótesis que ya estaba presente en la Sinfonía Fantástica y en Romeo y Julieta: la dramaticidad jugada a partir de recursos musicales. Resulta difícil, por ejemplo, imaginarse algo con mayor poder teatral que la voz de la niña que canta el nombre de Margarita en el medio de la apoteosis final. Y resulta difícil, también, pensar que una vestimenta de diablo para el bueno de Mefistófeles o un esforzado vestido de época para Margarita pudieran agregar algo a alguna de las escenas. Más bien, mucho más que en la repetición literal de las acciones enunciadas por las palabras, en la ambientación en una época o lugar en particular e, incluso, que en el mismo texto, lo teatral de esta obra de Berlioz está presente en la parafernalia instrumental y vocal puesta en juego y en la fenomenal riqueza con la que se la trabaja. Por otra parte, si la leyenda de Fausto parece resistirse a la unidad dramática –además de Berlioz, también Robert Schumann en sus Escenas del Fausto de Goethe y Arrigo Boito en Mefistófeles escaparon del modelo de narración lineal–, en el caso de esta obra en particular toda representación teatral más o menos realista es, además de innecesaria, contraproducente. Puede pensarse en una suerte de fantasía infernal a la manera de la planteada por La Fura dels Baus en su puesta de 1991 (presentada en el Festival de Salzburgo), pero la versión original es, sin duda, la que mejor pone en escena la naturaleza de un drama que es, sobre todo, musical.
En ese sentido, la dirección de Stefan Lano, de una precisión y una claridad exquisitas, fue capaz de plantear con exactitud una narratividad basada en las propias leyes del lenguaje sonoro. La disposición de la orquesta, con primeros y segundos violines en atriles enfrentados, las violas y violoncellos en el centro (lo que permite la espacialización de los pasajes de eco y del contrapunto entre las cuerdas) fue un elementomás de transparencia. Tanto la Orquesta Estable como el Coro y el Coro de Niños mostraron un nivel impecable: ajustados, concentrados y con un grado de compromiso notable. Tanto la fila de violas –excelente su solista– como los bronces, frecuentemente expuestos por Berlioz en pasajes de gran compromiso, tuvieron un rendimiento superlativo, tanto en los momentos introspectivos como en los más expansivos (la famosísima Marcha húngara de la primera parte).
El elenco vocal –empezando por la niña del coro que tuvo la responsabilidad del conmovedor final– estuvo, también, a la altura de las demandas de una obra tan bella como complicada. Cecilia Díaz, expresiva, afinada, de timbre y color homogéneos y con un fraseo de gran elegancia, compuso una Margarita de antología (tanto la enigmática Canción del Rey de Thule como la gran aria de la cuarta parte fueron perfectas). Christian Peregrino hizo un buen Brander –un papel breve pero vital para la obra– y Marcelo Lombardero interpretó con calidad vocal y presencia escénica su Mefistófeles. El tenor Carlos Bengolea, a pesar de las dificultades para dar con cuerpo el mortal do sostenido que pide la partitura en la tercera parte, estuvo seguro y dio al papel de Fausto una perceptible dimensión humana.