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El héroe, convertido en un Rambo del subdesarrollo, poco tiene que ver con el abogado yuppie que entró a la ex cárcel de Caseros hace apenas once capítulos. Esta vez, en el final, es musculoso, íntegramente rapado, con apariencia de mohicano que funde la herencia de Osvaldo Laport en cueros con la de Facundo Arana en “Yago”. “Tumberos” desconcierta, como lo hizo de la mitad de la miniserie en adelante, cuando se reformuló a sí misma en cada capítulo, cuando tendió un puente hacia una línea de acción y lo desdibujó para experimentar por otros rumbos. ¿Qué fue “Tumberos”? ¿Una crónica moral del héroe argentino de fin de siglo? ¿Un gran chiste sobre otras ficciones carcelarias y policiales? ¿Una ensoñación que se bifurcó con la experiencia sin previo aviso? En su primera experiencia televisiva, Adrián Caetano se empeñó en hacer lo que no se debe: cambiar de villano, matar a la protagonista antes del final, redefinir a su Ulises Parodi en la mitad y convertirlo en otro, mechar la escena de cárcel con la historia de una secta inverosímil, exagerada, casi paródica.
Si no se lo mira desde la lógica del error, entendiendo su transgresión al canon clásico no por defecto sino por elección, “Tumberos” pudo, por qué no, ser una reacción, una provocación contra un modo de hacer y entender la ficción. ¿Por qué una historia debería ser coherente consigo misma y respetar un paquete de reglas que se toman como norma instituida? Si algo no existió en estos once capítulos es una continuidad en la acción y la psicología de los personajes, ni tampoco una minuciosa reconstrucción de “la verdad” de un crimen según la lógica del policial. Es como si sus hacedores se hubieran puesto a jugar con sus materiales, a tramar de forma imperfecta y discontinua pero con lugar para que aparezca algo nuevo. Entiéndase por “algo nuevo”: concebir cada bloque o fragmento de un capítulo en forma autónoma, con título y homenaje a una tradición del cine, citando desde esos títulos la ficción cinematográfica hiperrealista (La Historia Oficial, Ultimos días de la víctima, La fuga) para plantear, en cambio, una narración hiperbólica en la cual la secta controla la Argentina y la acción violenta se corta con el gag (los guardias fumando con la máscara antigás, los periodistas devorando canapés entre los cadáveres).
Se podría imputar al relato de esa fuga individual, después de la masacre, cierta condición megalómana: querer decirlo todo, ser metáfora directa (Hundan al Belgrano) de la guerra de Malvinas pero también del que se vayan todos, citar gran parte del cine argentino reciente pero demostrar a toda costa que se es distinto y transgresor mechando con el chiste, el gag, el sueño. Se podrá decir que “Tumberos” fue voraz, omnívoro, inconformista por mérito y por defecto. Siempre quiso ir más lejos: más allá de la intimidad de la cárcel, de la conspiración política, de la mafia religiosa, más allá –incluso– de las reglas que definen una historia atractiva, más allá del manejo de la intriga, del in crescendo de acción y dramatismo. Lo que queda, entre tanta ambición por momentos desproporcionada, es una escena final congelada que estremece. Es el momento en el que la “gran parábola sobre cárcel y Nación” se transforma en el drama íntimo del paria, en el que el programa se une como uno solo con Un oso rojo, la película de Caetano que se estrenó este año, en su voluntad de contarlo ya no todo sino un poquito y con muy poco: en una mueca fija, el horror del que se quedó definitivamente afuera.
El redentor fue, en el final, un Galtieri que mandó al frente a la tropa y se quedó con el escape individual. Su prometida lección moral termina apenas como la crónica de un desastre, un cross a la mandíbula para el político y el director de la prisión pero también para el héroe, el antihéroe y cualquiera que haya formado parte de ese elenco. Si la ficción decepciona (entendiéndolo como la anulación de un horizonte deexpectativa) es porque su registro es y fue la traición: es decir, convertir a la película de presos en una ensoñación conspirativa sobre los cruces entre política y fuerzas ocultas, transformar el duelo entre dos pesos pesado (Willy vs. Parodi) en la crónica del nacimiento de un héroe épico, hacer de ese héroe ya no el gladiador sino el pobre tipo que, aferrado al juguete de su hija, escapa finalmente con un ardid personal, y se lo ve en el colectivo. Miserable, no con la sonrisa del feliz sino del retardado.