Hace unos veinte años, circulaba, como un secreto, una grabación extraña. Lo que había allí desmentía, por un lado, todos los prejuicios acerca del Brasil de postal. Y, por otro, probaba la existencia de un camino posible, en donde el rock y la canción de tradición popular se amalgamaban con las modernidades del mundo atonal. Los discos de ese entonces se llamaban Clara Crocodilo y Tubarôes voadores y el nombre del músico era Arrigo Bernabé. Autor de bandas de sonido para varias películas y obras de teatro –entre ellas Plaidoyer en faveur des les armes d’Heraclite, de Bruno Bayen, presentada en junio de este año en el Teatro Nacional de Chaillot, en París–, Bernabé estrena hoy, en Buenos Aires, una ópera. El libreto es de Alberto Muñoz, un poeta, compositor y autor teatral que, hace unos veinte años, era uno de los que, en esta ciudad, escuchaba y admiraba a Bernabé.
Con la participación de Tiago Pinheiro, Cida Moreira, Denise de Freitas, Saulo Javan, Ana Amélia y Carlos Careqa y de un grupo de 9 instrumentistas (clarinete y clarinete bajo, tres pianos, uno de ellos afinado a un cuarto de tono de distancia de los otros dos, dos percusionistas, guitarra eléctrica, violín y cello, la obra cuenta con escenografía de Luiz Gé y Marcia de Barros. O homem dos crocodilos cuenta, según Muñoz, la historia de “un músico que no puede componer porque siente que su piano adoptó el comportamiento de un cocodrilo” y está inspirada en un caso relatado por Freud, el del “hombre de los lobos”. Las funciones, esta noche y mañana a las 21.30, en la Sala Martín Coronado del Teatro San Martín, se enmarcan en el Festival Internacional de Buenos Aires y Bernabé, en un diálogo con Página/12, jura a quien quiera escucharlo que ya no hace “música popular” sino que lo suyo es “la música erudita”. Es más, asegura que “la canción popular ha sido muy sobrevalorada. Es decir, a mí me gusta Chico Buarque, por supuesto, y me parece un gran letrista, pero algunos intelectuales han llegado a decir que la canción brasileña es comparable a la música de Heitor Villa-Lobos. Me parece una desmesura. En un sólo cuarteto de cuerdas de Villa-Lobos hay más información musical que en todo el género de la canción”.
Subtitulada “un caso clínico en dos actos”, O homem dos crocodilos juega, para su autor, con las convenciones del género. “Hay arias y escenas de conjunto, hay un tipo de narración que tiene que ver con la tradición operística”. Ya presentada en San Pablo y Río de Janeiro, en esta ópera “se reconocen pocas cosas de mi obra anterior. A pesar de los cocodrilos del título, aquí hay poco de Clara crocodilo. Es una obra bastante atonal, hay algunos momentos dodecafónicos, en otros transita por una especie de modalismo libre, y los personajes comentan, en realidad, a Schönberg, a John Cage, a Olivier Messiaen. El uso de la guitarra eléctrica, por otra parte, tiene que ver, para mí, con el universo tímbrico en el que me formé más que con una cuestión de citas o de referencias a la música popular”.
Más allá de cuestiones de pertenencias, el concepto del trabajo con la voz (que sigue linealmente el texto, “de manera que se entienda”, como remarca Bernabé) y ciertas inflexiones, a veces sólo el gesto, sumadas al valor de los pies rítmicos más o menos regulares, delatan una herencia popular. O, por lo menos, un parentesco evidente con un rasgo característico de parte de lo mejor de la música brasileña –empezando por el propio Villa-Lobos–: el contacto fluido entre tradiciones folklóricas y géneros ligados a funcionalidades sociales como el carnaval por un lado y las vanguardias por el otro. Chico Buarque, Caetano Veloso o, incluso Jobim, se situaron en posiciones estéticas donde el nuevo cine brasileño y la literatura –incluso la poesía futurista y concreta– eran referencias inevitables. “Lo que primero me atrajo del caso de Freud –cuenta Bernabé- fue el nombre: “El hombre de los lobos”. ¿Por qué no de los cocodrilos? Concebí entonces la idea de ópera en el diván. En ese mismo período supede Alberto Muñoz. Su concepto de teatro para los oídos fue nuestro punto de contacto”. Aquí, como en el caso tratado por Freud entre 1910 y 1914, hay un trauma infantil. Y el drama se desarrolla durante las sesiones, donde, además, aparece un antiguo secreto que, en palabras de Muñoz, “sería el origen de su feroz pesadilla”.