“El año que viene no espero más de cinco minutos.” El Tata Cedrón echa mano a su fama de cabrón y reta por el retraso. “Pero, por qué son así los periodistas, mejor dicho, por qué son así en la Argentina?”, rezonga. El enojo le dura poco, y acepta las disculpas del caso. Más tarde aceptará que los que se hacen los malos de entrada son pura espuma. Y también las chicanas ante las citas de Perón, como la que postula en referencia al campo de acción del que dispone Kirchner: “Dentro de la Constitución, todo, fuera de la Constitución, nada”, parafrasea. Claro que Cedrón se divierte discutiendo, y terminará negando con un francés pas question que las citas del General sean forzadas.
En esta visita a Buenos Aires, Cedrón trajo una noticia importante: después de un exilio en París que se prolonga desde 1973, piensa volver a la Argentina. No es la primera vez que toma esta decisión. Las otras dos coincidieron con las sublevaciones de Aldo Rico y Mohamed Alí Seineldín. “¿Es posible tanta casualidad? Mi señora me dijo, si querés te volvés solo, conmigo y los chicos no cuentes”, recuerda el guitarrista. Pero ahora el proyecto de Cedrón viene en serio, a juzgar por los pasos planeados: mudarse a La Boca, su barrio natal (ahora tiene un departamento en Barrio Norte, pero se ríe de los “copetudos venidos a menos” que tiene como vecinos), recuperar un espacio que tiene a dos cuadras de Caminito y levantar un teatro para ofrecer música y poesía, “para un público pequeño, pero que sé que existe”. “Siempre tuve ganas de volver. Y ahora que los chicos están grandes es posible. Quiero volver y ayudar en lo que pueda, enseñar, pasar lo que sé. Y polemizar, plantear cosas. Veo muy esperanzada a la gente y eso me reconforta”, explica.
Al frente de su histórico cuarteto, con el que musicalizó a Juan Gelman, Raúl González Tuñón, Roberto Arlt, Julio Cortázar, Jorge Luis Borges y Dylan Thomas, Cedrón se transformó en una figura a la vez comprometida y rea, profundamente tanguera aun cuando en su repertorio y en su forma de cantar se aparte de las reglas rígidas del género. A este trabajo se suma el de La Típica, la orquesta que formó hace cuatro años en París, en la que dirige a catorce músicos. Pensada “exclusivamente para bailar”, según anuncia Cedrón, recrea los estilos de las formaciones de los ‘40 y ‘50. Ahora acaba de editarse aquí Nocturno, la primera parte de un díptico que recopila el trabajo de La Típica, con clásicos como “Nostalgias” y “La última curda”, más un candombe de Luis Alposta, un vals de Acho Manzi y un tango de Osvaldo Tarantino, a quien Cedrón siempre rescata de su escasa difusión. Por ahora, la orquesta no tiene fecha para tocar en la Argentina. Se le pregunta si es por la cantidad de músicos que hay que trasladar. “Espero que no... ¿Los milicos que iban a estudiar allá, cuántos eran?”, ironiza Cedrón, refiriéndose al documental que revela la forma en que los militares franceses instruyeron a represores argentinos.
–¿Por qué decidió armar una orquesta, a esta altura?
–Este es un segundo intento, porque ya había hecho algo similar en el ‘88, con “Memoria de Buenos Aires”, junto a Antonio Agri, entre otros. Ahora la idea es abordar todos los estilos, reconstruir las formas de tocar de Gobbi, De Caro, Pugliese. Queda claro que nunca se va a poder tocar “Sur” como Troilo, pero sí “a la manera de”, reproduciendo los arreglos. Y tocar Troilo como lo hacía Troilo es acercarse al misterio de Troilo. Pero ojo que yo a la orquesta la hice, ante todo, para bailar.
–¿Y por qué pone el acento en el baile?
–Porque el tango es música, poesía y baile; las tres cosas son importantes. Y la gente tiene derecho a acariciarse, sentirse, estar cerca. Además, tengo una idea camorrera: desmitificar lo que se entiende por “música seria”. La música que hacían Troilo, Pugliese o Gobbi no era seria, era música para bailar. Ninguno tocó en conciertos, a Troilo o a Pugliese los llevaron al Colón de viejos. La suya era música para bailar y, sin embargo, estaba bárbara.
–En el proyecto parece haber una idea docente, similar a la de la Orquesta Escuela de Tango.
–Nosotros no enseñamos a tocar a nadie, pero queremos pasar los estilos, para que no se pierdan. Los que hicieron la Orquesta Escuela tuvieron en cuenta varias charlas conmigo, aunque no me mencionen, porque vengo diciendo esto hace tiempo. Los jóvenes tienen que poder retomar la música desde los orígenes. En los ‘80 todos salieron a hacer Piazzolla, porque ignoraban lo anterior. Y hay mucha gente que imita a Piazzolla, pero me gusta más Piazzolla. ¿Alguien conoce algún imitador de Piazzolla que haya podido continuar su obra? Porque de De Caro salieron Salgán, Troilo, Pugliese, muchos. De los que salieron de Piazzolla ninguno dejó una obra, el rengo se los comió a todos. Y no hablo en contra: Piazzolla era una bestia, un toro. Pero hubo que esperar mucho tiempo hasta que se dieran cuenta de que también estaban Gobbi, Pugliese o Salgán. Durante muchos años esos tipos le faltaron al tango.
– Y ahora ¿qué le falta?
–Ahora falta crear. Hay que hacer canciones, faltan letras en el tango. Es cierto que es más fuerte la realidad que la canción, porque están pasando cosas muy duras para cantarlas en un tango. La cosa social existe, pero está el sol, la hoja que cae del árbol, el juego de un chico, el “no habrá ninguna igual, no habrá ninguna”. Y eso también hay que decirlo. Como dice Gelman en su cantata “Suertes”, que yo musicalicé: el poeta se pregunta, si yo escribo, ¿qué va a cambiar? Pero igual escribe.
En los relatos de Cedrón de los shows de La Típica, en la glorieta junto al Sena que le recuerdan a las antiguas glorietas de la Costanera Norte, es fácil imaginarlo chicaneando al público desde el escenario. “Yo les digo: ‘escuchen al cantor, ¿qué les cuesta?’. Porque los tipos están por el final de un tango y siguen dando vueltas. Si estás con la chica que más querés, ¿no es más lindo quedarte apretándola un poquito?”, cuenta sonriente.
–¿Qué otras cosas les faltan a los franceses para entender el tango?
–Hay una gran moda, pero falta la cosa profunda. Y es difícil porque no entienden la letra, no es lo mismo. Allá prende mucho esas cosas firuleteadas, la pata para arriba, la cosa gimnástica que para mí es una porquería. Y lo peor es que lo inventan los profesores argentinos que van afuera. Yo no digo que en el tango no tenga que haber creación... ¡Si en los bailes de barrio siempre se inventaban pasos! Pero ahora es todo muy armado, muy pensado. Hay que tener al tango más lejos de la cabeza, más cerca del corazón.