En las polémicas acerca de la importancia de la música entre las actividades del ser humano, siempre tuvo un lugar preferente su relación con la palabra. En la Edad Media y en el Renacimiento –pero no sólo en esa época– se denostaba aquella música que no funcionara como el mejor canal posible para que las palabras (determinadas palabras) tuvieran efecto. En ese contexto nacieron primero los madrigales dramáticos y, más adelante, esa complejísima forma de arte en que el teatro es cantado. La ópera se basa, precisamente, en la creencia de que la música es capaz de potenciar el resultado afectivo de un determinado texto. Como en muchos otros casos, la teoría ha desaparecido, pero sus consecuencias siguen en pie. Siguen escribiéndose óperas y algunas, como la brillante Lohengrin de Sciarrino que se estrenó el jueves pasado en el Centro de Experimentación del Teatro Colón, discuten esa presunción con particular violencia.
Subtitulada “acción invisible para voz, ensamble instrumental y coro”, esta Lohengrin se basa, muy lejanamente, en la de Wagner. En ésta hay sólo dos escenas –en donde Elsa y Lohengrin discuten, e invirtiendo la línea cronológica, aquella en que Elsa lo espera– que remiten a la ópera original pero, sobre todo, lo que aparece invertido es el principio constructivo del género. No es el sonido el que dota a la palabra de un sentido diferente sino lo contrario. El texto es, también, sonido. Lo curioso –lo mágico, podría decirse– es que el efecto de esa “acción invisible” (las palabras son de Sciarrino) es absolutamente teatral. El autor, que se basó para su libreto en un texto de Jules Laforgue, constituye un universo sonoro autosuficiente –poblado de eventos, tenue y poético–, en el que esa intensa mujer sentada a la que Tantanian y Puppo colocan sobre un piso transparente, se sumerge al mismo tiempo que lo va develando paso a paso para el oyente.
Con un diseño de luces impecable (responsabilidad de Jorge Pastorino), los tres cantantes del coro (cuyas apariciones son esporádicas) apenas asoman la cabeza desde un foso y los instrumentistas están situados en escena, en semicírculo y rodeando a la cantante. Lía Ferenese, la protagonista, canta textos correspondientes a Lohengrin y a Elsa, y deslumbra con su respuesta musical y actoral a las demandas de la partitura mientras permanece casi inmóvil en su silla. Lohengrin se plantea como una obra casi sin tiempo y unos pastos que crecen en escena (aunque horizontales, desde la pared del fondo) refuerzan esa suerte de inmovilidad poblada de movimientos muchas veces situados al borde de la imperceptibilidad. El grupo Opera Nova, de Suiza, aporta una interpretación tan cuidadosa de la obra como expresiva, con un grado de concentración y detallismo infrecuentes.
Sciarrino es un espécimen raro en el panorama de la música actual. Su obra se desarrolla por fuera de las escuelas en boga en la segunda mitad del siglo XX pero, sin embargo, son evidentes sus lazos con la tradición italiana, tanto con la primitiva, la de la ópera temprana y los madrigalistas del 1600 como con la más reciente, en particular con la teatralidad de situaciones sonoras que aparece en muchas de las obras de Luciano Berio. Pero el parentesco mayor tal vez sea con Luigi Nono. Más allá de las diferencias estilísticas, la música de Sciarrino, como la de Nono, crea su propio mundo poético, un mundo que fija sus propias leyes, que determina un estatuto particular de percepción y que logra flotar a una cierta distancia de la realidad.