Hubo un tiempo en que resultaba importante –o eso parecía– saber si el arte era o no identificable con un lugar en particular. Se bregaba por una literatura argentina –en aras de la cual se anatemizaba a Borges como extranjerizante–, por un cine argentino y, por supuesto, una música argentina. Ni los holandeses ni los italianos ni los canadienses se sentían obligados a inventar ninguna cosa en particular cuando hacían jazz, por ejemplo. Pero aquí era diferente. En parte porque los países centrales siempre habían tenido una libertad mayor para ser internacionalistas –es decir, para apropiarse de lo producido en cualquier parte– y, también, porque una parte cada vez más hegemónica de la izquierda argentina (que, curiosamente, influyó a toda la sociedad) fue, por primera vez, nacionalista.
Hubo un tiempo en que existió algo que era llamado fusión. Los músicos solían enojarse con el término y asegurar que no había música que no fuera de fusión. Pero todos sabían lo que se quería decir: ritmos del folklore y armonías y solos del jazz o el jazz-rock. Los Beatles primero (y casi al mismo tiempo John Coltrane, desde el lado del jazz), como antes Debussy, habían introducido en Occidente fragmentos del mundo oriental, trabajado con timbres, escalas o modelos rítmicos de la música india. Miles Davis, a fines de la década del ‘60, había incorporado a un guitarrista inglés llamado John McLaughlin que después formaría la Mahavishnu Orchestra y el grupo Shakti y, en el álbum Bitches Brew, incluía sitar e instrumentos de percusión como las tablas. Y en la Argentina se hablaba, claro, de liberación o dependencia. En ese contexto resultaba natural que algunos músicos pensaran en mezclas que tuvieran que ver con las culturas locales. Hubo dos problemas. Uno fue que muchos de ellos desconocían tanto los folklores rurales y sus derivaciones artísticas de esos años como el tango, que les sonaba tan extranjero –y difícil de aprender– como a un dinamarqués. El otro fue la dictadura que, entre otras muchas cosas que cercenó, cortó la posibilidad de un desarrollo natural de ciertos tanteos estéticos. Había dependencia, pero no se hablaba de ella. Y la liberación había quedado para tiempos mejores.
La vieja fusión quedó relegada en el lugar de los recuerdos no demasiado reivindicables, se le achacó uno de los adjetivos terribles de los ‘80, “viejazo”, o devino música de noticieros, documentales y cierres de transmisión televisiva. Por eso resulta sorprendente, a la vez que saludable, que cuatro CDs de gran calidad editados recientemente, con propuestas musicales de gran solidez y un nivel de interpretación y composición altamente infrecuentes, se correspondan casi con exactitud a aquella idea supuestamente pasada de moda: hacer jazz argentino, entendiendo el jazz de una manera lo suficientemente amplia como para incluir diversas músicas improvisadas o con un tratamiento instrumental elaborado. El guitarrista, compositor y cantante Juan Quintero, al frente del notable trío Aca Seca, el baterista Daniel Pipi Piazzolla, con su sexteto Escalandrum (en un disco magnífico, donde todas las composiciones corresponden a Nicolás Herschberg, su pianista), y dos bajistas –ambos tocando instrumentos de seis cuerdas–, Marcelo Torres y Willy González, acaban de publicar trabajos impecables, tan originales como logrados, que, a pesar de sus diferencias coinciden en esa búsqueda de un sonido local para un lenguaje universal.
En una nota publicada con motivo de la presentación en vivo de su disco Verse negro, González decía a Página/12: “Me imagino la música argentina con raíz, pero con actualidad. Como un equilibrio entre lo heredado y lo nuevo que uno tiene para decir”. En su disco tocan también el guitarrista Pepe Luna y el baterista y percusionista Mario Gusso y, claramente, aparece una búsqueda de autenticidad. Algo así como encontrar el folklore detrás del folklore (o de la industria del folklore que, aunque más chica que otras, también existe). La búsqueda de Marcelo Torres, ex integrante del grupo de Lito Vitale y, más recientemente, pieza indispensable del trío Los Socios del Desierto, de Luis Alberto Spinetta, igual que la de Pipi Piazzolla, incorpora el tango y la milonga a la idea de folklore. Y es que a esta altura unos son tan tradicionales como el otro e importa poco si su origen estuvo en los campos o en los burdeles. Al fin y al cabo, el folklore conocido por las generaciones que se formaron a partir de la década de 1960 es urbano y de autor. Yupanqui, Falú, Los Fronterizos o Mercedes Sosa circularon, sobre todo, a través del disco, la radio y la televisión. Más allá de la coincidencia en Escalandrum y en el grupo de Torres del saxofonista Gustavo Musso, los conceptos tímbricos y de orquestación de ambos proyectos son sumamente diferentes. En el caso de Piazzolla, los tres saxos (además de Musso, el excelente Damián Fogiel y Martín Pantyrer, que también toca clarinete y clarinete bajo) sumados al trío básico del baterista –que elige en ocasiones el bombo legüero–, Herschberg y Mariano Sívori en contrabajo, aportan un sonido mingusiano, en que los cortes y los matices dinámicos se entremezclan con formas que remiten a la suite (o al viejo rock sinfónico), con abundantes cambios de métrica, y con un sentido verdaderamente aventurado del parámetro rítmico. Torres opta por densidades más tenues, trabaja en dúo con el bandoneón de Walter Castro (en la bella “Monedas para viajar”) o la percusión de Santiago Vázquez. Con un estilo en que el sentido melódico remite a Steve Swallow, Torres, en Constructor de almas, se afirma además como un compositor de relieve. El caso de Aca Seca Trío (aca es, literalmente, caca, en el Noroeste argentino), el CD del grupo conformado por Quintero, Andrés Beeuwsaert en teclados y voz y Mariano Cantero en percusión y voz, editado por Imaginary South Records, es distinto. El formato en el que se mueve el trío es la canción y, a diferencia de los otros músicos, Quintero, que es tucumano, tiene al folklore como punto de partida y no de llegada. Aun cuando se interna en armonías más cercanas al jazz o la música de tradición escrita, la acentuación (la tonada) es la del habla del Noroeste. Parece tocar como allí se habla, desplazando los acentos y convirtiendo todas las palabras en esdrújulas. El resultado, difícil de ubicar para los fanáticos de las clasificaciones, está al margen de casi todo y, al mismo tiempo, genera su propio centro. Un lugar donde la modernidad y la tradición se nutren entre sí con naturalidad y sin pedanterías. El tiempo, sin embargo, no ha pasado en vano. Si la fusión de la década de 1970 tenía mucho de ingenuo, en estos cuatro proyectos hay, en cambio, una absoluta conciencia de hacia dónde (y con qué elementos) se está yendo. El muy buen nivel de las grabaciones y las cuidadas presentaciones de todos los álbumes son, por otra parte, datos a tener en cuenta.