En sus intentos por ampliar o reducir la realidad, el teatro representó desde siempre un territorio ideal para el humor. Tomando distancia del teatro mensajista, didáctico y bien intencionado, en las últimas dos décadas aparecieron variantes a la hora de provocar la risa del público, sin la pretensión, claro está, de enmendar malas costumbres. En los años de la recuperación democrática, el under porteño comenzaba a gestar un estilo de humor que apuntaba a la risa como energía que libera y desacraliza. Su fuerza de choque marcó una etapa y no sólo eso: muchos de sus procedimientos humorísticos fueron, años después, institucionalizados desde la televisión y la publicidad. Junto al teatro autogestionado en las plazas, un nuevo varieté empezaba a ocupar bares y discotecas, convirtiéndose en el centro de las fiestas itinerantes, echando mano del transformismo, las imitaciones y el play-back. Por entonces aparecían las caricaturas frenéticas de Las Gambas al Ajillo, las vertiginosas asociaciones libres de Los Melli, los clásicos del teatro y la literatura versionados en tono de parodia por La Cuadrilla, La Banda de la Risa y el Clu del Claun. Además, los ritos sarcásticos de Urdapilleta, Barea y Tortonese, con sus recitados de poesía y sus enchastres de harina y huevos y los gags visuales y verbales de Los Macocos.
La única contracara de esta movida la aportaban las imágenes apocalípticas de los integrantes de La Organización Negra descolgándose del Obelisco o amenazando al público con tubos fluorescentes. Hacia los ‘90, las novedades surgidas del teatro gestado en conjunto cambiaron de signo con la aparición de una nueva camada de autores (casi todos ellos, también actores y directores), un novedoso elenco de dramaturgos, algunos de los cuales se agruparon en base a intereses comunes (el caso del mentadísimo Carajá-jí) mientras que otros escribieron y estrenaron por las suyas.
Ahí entonces, el humor dejó de ser una invitación a la catarsis y se volvió seco, ambiguo, patrimonio de unos personajes fracturados y aislados entre sí, desconcertados y monologantes, incapaces de comprender el mundo que los rodea. Pero desde hace unos años a esta parte, muchos de esos dramaturgos fueron al rescate del teatro de situaciones y junto con él, cultivaron diferentes registros humorísticos sin abandonar por este motivo la expresión de sus mundos fragmentarios, ambiguos o paradójicos. ¿Rescataron algunos de los procedimientos humorísticos de los ‘80? ¿Cuáles son sus estrategias para generar comicidad, cuáles sus elecciones formales? ¿De qué se ríen, concretamente? Página/12 reunió a tres directores que también son los autores de las obras estrenadas por ellos este año, en las cuales el humor adquiere una dimensión particular. Se trata de Cristian Drut, director y coautor (junto a sus actores) de La jaqueca; Rafael Spregelburd, dramaturgo, actor y director de Bizarra y La estupidez, y Ciro Zorzoli, autor y director de Ars Higiénica, por el grupo La Fronda.
En opinión de Drut, gran parte del teatro que se escribe y estrena actualmente sigue mirando con recelo la posibilidad de comprometerse ideológicamente y su humor es, en gran medida, autorreferencial, en virtud de suponer que el espectador comparte el código de la actividad teatral: “Creo que pertenezco a una generación que se burla de todo. Que se ríe de todo, todo el tiempo. Incluso se ríe de las cosas que admira, supongo, por una fuerte reacción hacia un teatro serio y comprometido que ‘decía cosas importantes’...” A este artista, desde hace un tiempo, y luego de haber estrenado algunas obras de autores de los ‘90, le queda la sensación de cierto agotamiento respecto de un teatro que parodia y busca sistemáticamente el chiste y el efecto: “Como si en algún momento en la escena independiente de Buenos Aires se hubiera comenzado a generar una suerte de moda teatral –puntualiza–, donde los trabajos, además de parecerse entre sí, debían tener ciertas características comunes”. En general, encuentra una suerte de “efecto clonación” en algunas obras, así como la “consolidación del descompromiso y la ironía acerca de cualquier cosa”.
El director y coautor de La jaqueca señala que le interesaba que el humor de la obra no circulara en torno de la ironía, el cinismo o la distancia: “Rechazamos ese modo de humor en donde no aparece ideología alguna, como si tener un discurso definido sobre algún asunto fuese algo mersa. Queríamos, en cambio, que el humor estuviera relacionado claramente con la pura identificación. No queríamos ‘chistes’ ni ‘ocurrencias’ sino situaciones que evocaran en el espectador cuestiones esenciales, mucho más importantes que el teatro. En definitiva, peleábamos contra ‘nuestras ideas y con nuestra inteligencia y brillantez’. Queríamos que el espectador pudiera tener alguna suerte de evocación sobre sus propias vidas, más allá de la relación que tenga con la actividad teatral: para comprender aquello que se le presenta nadie necesita un diccionario o código teatral, porque las situaciones son reconocibles y arquetípicas. Si uno se ríe es porque atravesó esa circunstancia y, por lo tanto, no existe la distancia que propone el humor sobre lo que le sucede a otro o la risa por una buena idea o un chiste teatral”.
Siguiendo la línea de pensamiento del dramaturgo español Juan Mayorga, Drut señala que no cree en el sentimentalismo pero sí en la emoción: “El paradigma matemático nunca te va a decir nada sobre la amistad o sobre el amor y por lo tanto no te van a decir nada sobre algo importante. A fines de los ‘80 yo tenía 16 o 17 años y lamento no haber podido disfrutar plenamente, como espectador, de esa movida maravillosa de los ‘80. El teatro dominante era otro y creo que esas experiencias hicieron posible un cambio, así como también modificaron el modelo televisivo de actuación de hoy: lo que Carlos Belloso hace para Pol-ka como actor hubiese sido impensable en la televisión de los ‘80. Las experiencias del under tenían un sentido muy fuerte en el momento en que ocurrían. Y creo que tuve que luchar contra la tentación de copiar o emular algo de esas formas, sacrificando una búsqueda de orden personal. Ahora, tengo la impresión de que gente de veintipico empieza a influenciarse muy fuertemente por algunos creadores, en lugar de sentarse a reflexionar sobre lenguajes propios”.