Por Claudio Kleiman

Nació en Villaguay, Entre Ríos, vivió durante mucho tiempo en Rosario, alternando su pasión por la música y la filosofía, y finalmente se vino a Buenos Aires donde, alentada por su amigo Fito Páez, retomó una carrera que había iniciado en los ‘60, cuando participó en grupos vocales como Contracanto. Una carrera que ya cuenta con ocho álbumes, el primero de los cuales, Liliana Herrero (1987), una perla olvidada que aún hoy suena vanguardista con su combinación de zambas y sintetizadores, secuencias y vidalas, se reedita por primera vez en CD en la colección que Página/12 presenta a partir de mañana. El otro, Leguizamón-Castilla por Liliana Herrero y Juan Falú (lanzado en 2000) presenta otro extremo de la misma búsqueda, internándose con la austeridad de sólo una voz y una guitarra por el repertorio del gran músico salteño, un “surrealista criollo” según Herrero, y el poeta Manuel Castilla, “buceador de los secretos, los ritmos y las celebraciones más exigentes de las palabras”.
La actitud de Liliana de ver a los géneros “con ventanas” le costó no pocas incomprensiones. Esta folklorista que paseó a autores fundamentales –Gustavo “Cuchi” Leguizamón, Atahualpa Yupanqui y el fol-klore anónimo recopilado por Leda Valladares son cimientos de su repertorio– por Brasil, Francia, España e Inglaterra, no es del todo aceptada por quienes conciben un folklore vestido de gaucho, no es invitada a participar de los tradicionales festivales veraniegos y suele compartir cartel con músicos de jazz y de rock. En sus discos aparecen artistas como Páez, Luis Alberto Spinetta, Palo Pandolfo, Horacio Fontova y Claudia Puyó, y en sus recitales conviven Leguizamón y Jaime Dávalos con Almendra, Sumo y el uruguayo Eduardo Mateo. Actualmente, planea un concierto junto al brasileño Arismar Do Espíritu Santo (ex Hermeto Pascoal), los uruguayos Trío Fattoruso y Páez. En su casa de San Telmo, Liliana Herrero reconstruye aquí ese apasionante viaje creativo.
–¿Cómo llegó a grabar ese primer disco?
–La idea fue de Fito, alrededor de 1986. El se había venido a Buenos Aires y tenía una sala de ensayo en la cortada La Mar, en Caballito. Hicimos un demo con tres temas, Zamba para la viuda, Doña Ubenza y Para el cachilo dormido en la sala, donde Fito tenía sus pianos e instrumentos.
–¿La idea era presentarlo a compañías?
–Sí, con una especie de reservado optimismo, Fito decía que ese demo iba a causar sensación e íbamos a grabar ese disco como debíamos. Luego de un tiempo, me dijo “nadie lo quiere, lo vamos a grabar nosotros”. A mí no me importó, porque era mi primer disco y yo quería registrar esos sonidos.
–¿Se planteaba la música como una carrera?
–Yo siempre canté, pero nunca me lo planteé en términos profesionales. La primera vez que me pareció que podía armarse algo, empezar a tocar con una banda, fue a partir de ese demo. Pero no sé si alguna vez me planteé la música en términos de que fuera la única actividad. De hecho, hasta hoy sigo dando clase en la Universidad. Después fueron aumentando los discos, el trabajo, conocí a otras personas y armé sucesivas bandas, y si tuviera que mirarme hoy diría, “sí, claro, soy una persona que vive de la música”.
–En su página de Internet (li lianaherrero.com.ar) se da cuenta de una participación en un disco de 1973.
–Siempre canté, en Villaguay, en Rosario, en distintos proyectos. Menos en la dictadura, pero aun a principios de los ‘80, cuando conocí a Fito, Baglietto, Abonizio, Fandermole, los muchachos de lo que se iba a llamar La Trova Rosarina, empezamos a cantar y ver qué pasaba. Cuando no pasaba nada, seguíamos. Siempre estuve involucrada en el canto y en proyectos culturales, donde se pudiera pensar algo sobre la cultura argentina.
–Justamente, lo que llamaba la atención de esa trova rosarina era que se la veía como un movimiento.
–No sé si realmente lo fue, pero hubo encuentros de individualidades muy poderosas, con propuestas interesantes. Yo no pertenecí estrictamente a la Trova, pero cuando los conocí volví a buscar mi camino: no hice otra cosa más que eso, buscar y buscar. Como dice Fito en un tema que me hizo cuando cumplí 50, “sigo buscando, buscando, maldita santa felicidad”.
–Y esa búsqueda la llevó al folklore.
–Sí, siempre me conmovió e interesó el folklore, me gusta ese mundo tan complejo, rítmico y armónico. Pero nunca tuve una visión cerrada de los géneros musicales, siempre pensé los géneros –folklore, tango, rock– con ventanas, en el sentido de que pudieran relacionarse y establecer diálogos que pueden ser amables, tensos, crispados. Un género siempre se constituye con préstamos de otras formas de la cultura, no sólo de la música.
–Una idea que aplicó claramente en sus discos.
–Luego de grabar los discos me di cuenta de que era mejor la tensión entre esos géneros, más que la fusión. La tensión es una idea con la que me gusta pensar la música, porque supone que uno no niega la existencia de diversidades musicales, sino que las puede poner como caminos paralelos, y provocar un acto creativo. Le tengo cierto temor a la fusión porque produce cierta amabilidad artística que no me atrae. Me interesa más plantear la tensión y el choque entre lenguajes. Poner, por ejemplo, una textura de guitarra eléctrica o jugar con elementos que no pide el tema en sus versiones más canonizadas. Eso hace que el tema se vuelva extraño a la tradición y produce una novedad y un nuevo sentido a lo ya conocido.
–¿Cómo siguió el trabajo con Fito?
–Fue algo muy lindo, porque los dos buscamos juntos, y fue también un encuentro de historias de vidas diferentes, por la edad y por historias personales. Pero la mayoría de esos temas se resolvió en la sala. Zamba para la viuda tiene una coda con coros que fue idea de Fito, y eso pone al tema en otro lugar. Canto al río Uruguay fue improvisado, estábamos viendo lo que íbamos a grabar al día siguiente, yo empecé a cantar y Fito comenzó a hacer unas notas al aire con un sonido muy de agua, le pidió a Juancho Perone que hiciera algo en percusión, y ahí quedó el tema.
–La media luna tiene un arpegio al final que hace recordar al I want you (She’s so heavy) de The Beatles.
–Sí, totalmente circular. El horizonte sobre el cual se trabajó fue un plano trazado por Fito, y cada uno fue incorporando ideas. Ya está esbozado el sistema de secuencias con el que continué trabajando, como en la vidalita riojana Dueño no tengo.
–Fue un disco muy audaz para la época, de mucho rompimiento. ¿Cómo fue recibido en su momento?
–Las personas que conocía lo tomaron de esa manera, y yo también sentí que le íbamos a quitar el sueño a más de uno. Y eso a mí me gustó mucho. Diría que lo que hice después son variaciones sobre esta idea original que fue muy arriesgada, muy espontánea, grabada en condiciones precarias, en una sala de ensayo donde había que cerrar las puertas con ropa para que no entraran ruidos de la calle. Y es un disco al que yo siempre quisiera volver. Ahora me gustaría hacer un álbum con esas características, con ese nivel de contraste, pero acústico.
–¿Conoció personalmente al “Cuchi” Leguizamón?
–Sí, el Cuchi escuchó este disco. Esa coda de la Zamba de la viuda le gustó muchísimo e hizo chistes, decía “esa viuda no se muere nunca” (risas), en relación a que era larguísima. Pero nunca dijo “esto es una porquería”, fue el puntapié para que nos pusiéramos a conversar. Posteriormente a ese disco, Fito y yo estuvimos más con él, en diversas oportunidades, aquí y en Rosario, y llegamos a conocernos un poco más.
–Leguizamón es una constante en su repertorio, pero el álbum que hizo en 2000 junto a Juan Falú presenta una aproximación totalmente diferente, casi ascética, con sólo guitarra y voz, quizá más cercano a las versiones originales.
–En ese disco seguimos un procedimiento que fue casi inverso al primero, porque lo que hicimos fue buscar las partituras, y ahí verificamos cuánto los temas del Cuchi se habían simplificado, cuando en realidad las líneas melódicas eran mucho más complejas que las versiones que conocíamos.
–Habrá sido un trabajo apasionante.
–Fue muy lindo, yo las tocaba en un piano Rhodes de 73 teclas que tenía en casa y que le regalé a Fito cuando cumplió 40. Y todo el tiempo que trabajamos con Juan en casa, por ahí yo iba al piano y verificábamos alguna armonía. Pero una vez que veíamos cómo era la armonía, Juan buscaba por su cuenta. Con él no se puede evitar que vaya a un acorde y luego a otro y otro, y a uno se le abre un universo extraordinario, finísimo, lleno de ideas que llevan a otras ideas. Y además, con Juan uno tiene la suerte de que cada vez que toca el tema lo hace de una manera distinta, porque lo que hace es tocar sobre lo que olvida. Entonces el dúo es muy estimulante, porque a través del proceso de grabar el disco y luego tocarlo durante dos años, la pasamos muy bien, nos divertimos mucho haciendo versiones diferentes de las que habíamos grabado, porque cantamos y tocamos sobre la base de olvidar lo que habíamos hecho.
–Además, no incluyeron el repertorio más conocido de Leguizamón, como La Pomeña o Balderrama. ¿Fue una decisión consciente?
–Sí, lo evitamos porque encontramos un repertorio precioso, yo tenía muchas partituras, y como había tenido un trato cercano con el Cuchi siempre tuve un contacto directo con algunas de sus músicas menos conocidas. Y los hijos nos alcanzaron mucho material.
–¿Cómo fue la idea de grabar el disco sólo con guitarra y voz?
–Yo tenía ganas de grabar un disco sólo con temas de Gustavo Leguizamón, y que fuera un instrumento y la voz, algo muy austero, ascético, incluso de mayor exposición vocal. Se lo comenté a Fito y me dijo “me parece una gran idea, pero como el Cuchi ya era pianista, sería lindo que lo hicieras con otro instrumento, por el contraste que va a producir”. Ahí pensé que me gustaría hacerlo con un guitarrista, y poder contar con Juan, que es un gran músico, tal vez el mejor de nosotros. Cuando lo invité me hizo una contrapropuesta muy interesante, dijo “pero acotemos el repertorio a la dupla Leguizamón-Castilla”. Fue una buena idea por muchos motivos: Castilla es un gran poeta y lo que hicieron en dúo fue extraordinario. Y podíamos resolver mejor el repertorio, aun cuando nos encontramos con un problema, porque la producción de ellos es enorme. Pero había temas que yo quería cantar, como La canción del que no hace nada: “Yo estoy nomás, me va tapando los ojos la eternidad”. Quería decir esa frase fantástica.
–La grabación transmite el clima intimista de dos personas tocando.
–Fue muy espontánea. Luis Volcoff, el técnico, siempre estaba con la mano arriba del play, por cualquier cosa. La Zamba de Lozano la habíamos intentado tocar en casa, y no se nos ocurría nada. Cuando fuimos al estudio probamos tocarla, y quedó. El tema con Fito (Me voy quedando) también salió así, lo llamé y le dije, “es el último día de grabación, venite, me va a encantar que se conozcan con Juan”. Nos pusimos los tres en la sala de tal modo que nos viéramos, y se dio ese encuentro, musical y emocional. Creo que con ninguno de los temas hicimos más de dos tomas, tocando los dos juntos en vivo, y las sobregrabaciones fueron mínimas.
–También colaboró recientemente con el pianista Adrián Iaies.
–Iaies tiene un diálogo muy interesante entre el jazz y el tango, y para mí fue esclarecedor y divertido trabajar con él, porque hicimos conciertos a dúo de piano y voz sobre una enorme improvisación. Adrián conoce muy bien el jazz, yo no, y eso me resultó muy estimulante, y nos atrevimos con temas más allá del tango, como Laura va y 11 y 6. Algún día retomaremos la experiencia, lo mejor que nos puede pasar es grabar un disco en vivo.
–¿Está trabajando en algún proyecto después de Confesión del viento?
–Voy a seguir tocando ese disco un tiempo más. Pero necesito el estímulo de hacer nuevos temas en los shows, le tengo miedo a la rutinización de la música. Estoy tocando muchos temas del litoral, sobre todo de Ramón Ayala, como El cosechero, Pan del agua, Mariposa azul, y de Chacho Müller, quizá con la idea de hacer un disco más adelante. Porque así como el Cuchi encontraba que la cantante debía quebrar la voz para emular la quebradura de la montaña, yo finalmente tal vez lo que busque en mi vida sea cantar de una manera que pueda emular el correr del agua, el derivar del río.
–Müller es un compositor que recién comienza a ser reconocido: Mercedes Sosa hizo varios temas suyos en su último álbum, Acústico.
–El Chacho, y tantos otros compositores, como los Núñez en Tucumán, son autores que nos están esperando. Incluso los conocidos están esperando. Son canciones que están en el futuro, no en el pasado. Es una equivocación de los folkloristas creer que el folklore pertenece a un tiempo perimido. Al contrario, son temas vitales que están esperándonos en el futuro.