Nacido en Italia, pero radicado desde muy joven en la Argentina, Elio Gallípoli se dedicó a la actuación, la dirección y, básicamente, la escritura de obras teatrales. Entre sus primeras piezas figuran Repetición y diferencia (1968), Hola, hermanito, premiada en 1972, De nosotros, ¿Dónde está Génica? (finalista en el concurso Tirso de Molina 1976), y entre las últimas la galardonada Botánico, estrenada en 1998 en el Teatro Nacional Cervantes. Publicó una novela sobre sus vivencias de la infancia (Giogiosa Marina) y realizó adaptaciones escénicas de textos literarios, como la de Crimen y castigo, de Dostoievsky. Estuvo entre los artistas que hicieron posible el nacimiento de Teatro Abierto, cuyas funciones comenzaron el 28 de julio de 1981 en el Teatro del Picadero, y luego del incendio intencional de la madrugada del 6 de agosto continuaron sólo por ese año en el Tabarís. Gallípoli aportó obras para los ciclos 1981 (El 16 de octubre, dirigida por Alberto Ure, sobre una primera escritura de 1979 que tituló Y si...); 1982 (La ñata contra el tiempo, ofrecida como Varón V, también en una puesta de Ure) y 1983 (Para amarte mejor, conducida por el autor). Después de la lluvia, Construyendo y Duelo y después fueron elaboradas para T.A., pero por diferentes razones no se escenificaron. Todas estas obras acaban de ser publicadas bajo el título de Participación, por Ediciones del Leopardo (www.wordthe que.com). Gallípoli desempeña tareas para el Instituto Nacional del Teatro (es jurado en la selección de proyectos y ha realizado asistencia técnica a grupos) y en Argentores intenta consensuar propuestas para “abrir temas relegados y poner al autor en el centro de la discusión”, como apunta en diálogo con Página/12. Finalizó una nueva obra, que por ahora “guardó”, y una novela cuya acción transcurre en Eslovenia, país que visitó. A raíz de este trabajo fue invitado a escribir un artículo sobre las semejanzas y diferencias entre ese país, independiente desde 1991, y la Argentina.
–Participación está dedicado a Osvaldo “Chacho” Dragún. ¿Cómo fue el encuentro con este autor?
–Conocí a Chacho en el café Ondine (que se encontraba en la vereda impar de la avenida Corrientes al 1600). El había sido jurado en un concurso de obras latinoamericanas que se realizó en Estados Unidos en 1979, y al que envié ¿Dónde está Génica? Le interesó y quiso premiarla. Después supe que me andaba buscando para contarme las peripecias por las que pasó “peleando” la adjudicación con el crítico español José Monleón, que era el otro jurado y había hallado muy europeísta a la pieza. Cuando nos encontramos, me invitó a participar de un proyecto: escribir una obra erótica. También él lo haría. Pero el grupo que hizo el encargo rechazó a las dos: le parecieron demasiado fuertes. La de Chacho era Al Violador, y la mía Después de la lluvia. Dragún tenía una gran capacidad para convocar, para recorrer todo el arco teatral de la Argentina y detenerse en puntos fundamentales. Teatro Abierto fue posible por esa cualidad suya, y se inició “formalmente” en una cita de autores y directores en la sede de Argentores.
–¿Qué pretendían?
–Hacer algo. En 1979, y a pesar de la dictadura, la vida no se había detenido: algunos partidos políticos intentaban crear movimientos populares y en el teatro nos encontrábamos con cinco obras hechas y muy importantes. Desde los partidos se hacía difícil el encuentro, porque la gente estaba identificada. Fuera de ese marco era otra cosa, y nos animamos. Para quienes no sabían de las innumerables citas previas, aparecía como un movimiento cultural espontáneo, y eso lo hacía viable.
–¿Cómo se desarrollaba esa actividad de catacumba?
–Con pequeños trabajos desarrollados y desparramados por la ciudad. Las funciones se realizaban en lugares clandestinos, a veces con la asistencia de grupos que querían activar políticamente.
–¿Superaban los miedos?
–Es que había gente muy capaz. Chacho, especialmente, tenía una habilidad política extraordinaria, no sólo porque sabía cómo comunicar. Desentrañaba la realidad y acompañaba a la gente. Eso de encontrarnos todas las noches en el bar y abrir todos los temas era apasionante. Pudo haber sido inconsciencia, pero nos mostraba que estábamos vivos. Algunos se reunían en boliches, otros en departamentos. Hasta el día de hoy no he podido asimilar el fallecimiento de Chacho (fue el 14 de junio de 1999). En su despacho del Cervantes (teatro que Dragún dirigió), casi al final de su vida, nos reuníamos para retomar cuestiones sobre la escritura. Se detenía en un verso de Baudelaire por ejemplo, sólo en un verso y no en un poema, porque en ese momento su interés se centraba en la página en blanco. Había llegado a ese punto en que se empieza a traspasar fronteras.
–En algún momento se habló del carácter paródico de algunas obras de Teatro Abierto, pero éstas que usted ha publicado no lo son...
–Esa fue una gran discusión en el ciclo de 1983. Unos proponían festejar la democracia y otros no querían entrar en esa fiesta sin pasar antes, por lo menos, por dos duelos: el que produjo la represión militar, con sus muertos y desaparecidos, y la guerra de Malvinas. En esto fui muy tozudo: insistí en la necesidad del duelo y lo expresé en Para amarte mejor. Escribí también Construyendo, otra manera no paródica de vivenciar el duelo.
–Para amarte mejor impresiona como una obra en la que los personajes se matan o han sido asesinados...
–Allí no hay un suicidio. La obra es una metáfora sobre las experiencias personales de quienes conocen la vida y la muerte. Me cuesta ver sobre un escenario cómo se parodia o ridiculiza a los asesinos.
–Pero esas parodias tienen público...
–Porque se subestima la mirada que cada uno necesita proyectar sobre la realidad. Cuando la mirada es sólo paródica, se está alentando la superficialidad y la inmediatez.
–Se ha dicho que Teatro Abierto no modificó en 1981 al teatro sino a la relación del público con la escena, y en el contexto de una situación social y política como la de entonces, la de vivir bajo una dictadura...
–Si hubiera sido sólo un fenómeno político, como se insistió a través de slogans, muchas obras no hubiesen resistido el paso del tiempo. Se sustentó en algo más profundo que la circunstancia histórica, trágica por supuesto. Se produjo una fuerte interrelación con otras áreas de la cultura y la sociedad. De lo contrario no encontraríamos gente que, de cualquier lugar del mundo, sigue interesándose por Teatro Abierto. Gris de ausencia (T.A. 1981), de Roberto Cossa, por ejemplo, es una joyita de la dramaturgia nacional. Los trabajos de Ure están entre los mejores de su trayectoria. Hubo disciplina y todo fue motivo de evaluación y polémica. Mantuvimos cierta arrogancia respecto de cosas a las que sabíamos que había que ponerle el cuerpo. En lo personal, en 1979 yo estaba dirigiendo una obra de Griselda Gambaro, Las paredes (de 1966), en la baulera del tercer subsuelo de un edificio de la avenida Corrientes, frente al bar Ondine. Mi deseo era que Griselda, al regresar de España –adonde había viajado acompañando a su marido, el escultor Juan Carlos Distéfano, que había recibido una beca– encontrara una obra de ella en escena. Se hacían cosas de este tipo. El teatro cumplía con esa difícil cuestión de armonizar la expresión artística con una visión de la actualidad. Después empezaron los corrimientos, y algunos arañaron aquí y allá.
–Se produjo la dispersión...
–El teatro dejó de ser el objeto, el fundamento. El centro era, y lo es también hoy, un grupo de personas y no un conjunto de obras. Mi trabajo para el Instituto del Teatro me permitió ver qué se hace fuera de ese centro, en provincias por ejemplo. Algunas obras son arrolladoras. Existen grupos jóvenes que están rompiendo con esa cerrazón histórica entre capital y provincias. En Buenos Aires, el teatro joven es el que hacen personas jóvenes. Se trata de nombres sin obra, como si en ellos se hiciera más evidente la separación entre el habitante y su territorio.