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Página/12
en Francia
Desde Cannes

La sesión fotográfica a orillas del mar, la conferencia de prensa, la caminata por la alfombra roja, la función de gala, la cena oficial con la cúpula del festival y productores y distribuidores internacionales... El equipo de La niña santa cumplió ayer con todos y cada uno de los rituales de Cannes para un film en competencia. Con ansiedad, con nervios, el grupo argentino encabezado por la directora Lucrecia Martel y la productora Lita Stantic –e integrado por los principales intérpretes: Mercedes Morán, Mia Maestro, Alejandro Urdapilleta y la adolescente María Alché– acompañó el lanzamiento de la película en la cita central del cine mundial. En la famosa carpeta roja tuvieron un acompañante imprevisto: Pedro Almodóvar, que como productor asociado del film quiso sumar su apoyo y su figura –en Francia casi aún más popular que en España– para atraer la mirada de las cámaras sobre la delegación argentina.
Aún faltan 24 o 48 horas para que se publiquen las primeras críticas, pero en la función previa de prensa del sábado a la noche, en la enorme sala Debussy, con capacidad para más de 2000 espectadores, quedó gente afuera, lo que da una idea de la expectativa que había entre el periodismo especializado por ver el segundo, notable largometraje de la directora de La ciénaga. Ayer a la mañana, sin embargo, la superposición de horarios entre la proyección de Kill Bill 2 –aún inédita en Europa– y la conferencia de prensa de los argentinos le restó número a la convocatoria. Pero aun así, el grupo completo les puso el cuerpo a las preguntas de los cronistas internacionales, con Martel al frente.
“Prefiero no filmar aquello que el espectador se puede imaginar muy bien”, respondió Lucrecia cuando se le preguntó por el significado del controvertido final abierto de La niña santa. Hubo curiosidad también por saber hasta qué punto había elementos autobiográficos en la película, a lo que la directora contestó: “Como La ciénaga, La niña santa también fue construida a partir de experiencias y recuerdos de mi vida en Salta y lleva esa marca, pero nunca fue una decisión consciente o deliberada”. Martel habló también de un elemento esencial en su cine, el sonido: “La gran ventaja que tiene el cine sobre la escritura es ese elemento casi táctil, el sonido, que traspasa el cuerpo del espectador. Hay una condición física del sonido que nunca llega a tener la imagen. Es por eso que cuando me pongo a escribir un guión empiezo pensando por el lado del sonido. En el caso de La niña santa, todos mis primeras ideas giraban alrededor de la voz humana. Y me llevó mucho tiempo conseguir esa textura de voces, que no son sólo las de los actores que están en escena. La diversidad del sonido es riquísima. Por eso quizá me cuesta mucho ponerles música a mis películas y finalmente la termino desechando. En todo caso, y aunque yo no sé nada de música, toda la banda sonora está pensada como si fuera una composición musical”.
De eso se trata también, precisamente, Notre musique, la nueva película de Jean-Luc Godard, que el Festival de Cannes programó fuera de competencia, a modo de un homenaje, que incluye una exposición de fotos y también algunas sorpresas, como un corto, Homenaje a Cronos, del propio cineasta, que recupera la famosa corrida por el Louvre de Bande à part. El veterano enfant terrible del cine francés aún no llegó a la Croisette –está anunciado recién para mañana un encuentro con la prensa– pero por ahora su film habla magníficamente por él. Organizado como una cantata, en tres movimientos –Infierno, Purgatorio y Paraíso–, este ensayo audiovisual de Godard hace de la música una trama de fragmentos sonoros, y de los sonidos y las voces una composición musical, de una rara, incandescente belleza. El Infierno, tal como lo concibe Godard en Notre musique, es un patchwork, una sucesión de imágenes de guerra, desde noticieros de la Segunda Guerra Mundial y la Guerra Civil Española hasta la famosa batalla sobre el hielo de Alejandro Nevsky, de Eisenstein, pasando por las cargas de caballería del Ran de Kurosawa y las pilas de cadáveres de la Shoah que descubría con horror Noche y niebla, de Resnais. Aquí el procedimiento es muy similar al que Godard ya utilizó en sus Histoire(s) du Cinéma: hacer dialogar, poner en tensión distintos momentos privilegiados de la historia del cine, para que sean capaces de expresar una verdad aún mayor que los films que los contienen.
El Purgatorio, en cambio, propone un Godard en tiempo presente. El director se traslada a Sarajevo, donde dice participar de una conferencia sobre el texto y la imagen y se encuentra con distintos escritores –el palestino Mahmoud Darwich, el español Juan Goytisolo– que discurren sobre la guerra y sus consecuencias. “Matar a un hombre para defender una idea no es defender una idea, es matar a un hombre”, sentencia Goytisolo, en una frase que parece escrita por Godard, o en todo caso hecha especialmente para él, considerando su gusto por los epigramas. Mientras tanto, Sarajevo en general y el puente de Mostar en particular se revelan como metáforas que exceden al mero lugar geográfico: una Babel de culturas y de idiomas –francés, español, ruso, hebreo, palestino– y un puente que se tiende entre el pasado y el futuro. “La verdad siempre tiene dos caras”, dice Notre musique. Y Godard, siempre también, es capaz de dar debida cuenta de ambas.
El Paraíso, finalmente, aporta una nota irónica. Un personaje central del movimiento anterior, una joven periodista francesa de origen judío, de quien se dice que se autoinmoló en Jerusalén, llega a un paisaje bucólico, una pequeña playa rodeada de vegetación y bañada por aguas serenas. Hay una incongruencia en ese Edén, sin embargo: la presencia de alambradas y de soldados estadounidenses. De fondo, se escucha esa marcha tantas veces trajinada por el cine bélico de Hollywood, que afirma: “No temas ir al Paraíso, que está custodiado por marines”.