“Una mezcla de convicciones y necesidades” empuja la relación cultural que el director y dramaturgo español Guillermo Heras mantiene con los creadores de la escena argentina. Su fervor va más allá del teatro de Buenos Aires: suele conducir seminarios, talleres y puestas en ciudades de Mendoza, Santa Fe y Córdoba, donde se estrenarán dos piezas suyas: Ojos de nácar y Naufragios. En Buenos Aires participará de un congreso y organizará talleres. Autor de dos libros en los que se han compilado Alma, Muchacha y Rottweiler, y obras breves como Amor perro, El desprecio, Estación Central, Mujer con espejo al fondo y otras, Heras escribió una pieza, Ultimo tango en Madrid (incluida en el volumen La noticia del día, que reúne obras inspiradas en noticias publicadas en la fecha de nacimiento de diferentes autores), donde descubre esa peculiar afinidad con el país y su pelea por dar a conocer el teatro argentino en España. En diálogo con Página/12, este director y programador de encuentros teatrales destaca, entre otras, sus colaboraciones con las autoras Susana Gutiérrez Posse y Susana Torres Molina. Ellas lo invitaron a participar de los proyectos Monólogo de dos continentes, Exilio y La noticia..., al que aportó su sintética Ultimo tango en Madrid, obra inspirada en un artículo publicado el martes 29 de julio de 1952, fecha en que nació Heras.
–¿Por qué seleccionó de la primera plana del diario madrileño Ya una noticia relacionada con el duelo nacional por la muerte de Eva Perón (el título se refiere a cinco muertos y dos mil heridos por las aglomeraciones ante el cadáver) y la carta de condolencia enviada por Francisco Franco como punto de partida de Ultimo tango en Madrid? ¿Esa elección enlaza con su idea de mestizaje en el teatro iberoamericano?
–Creo que toda creación artística tiene un alto grado de azar. Me fui a la Hemeroteca de Madrid y saqué las primeras páginas de los polvorientos diarios de la época. Hay que tener en cuenta que nací en el verano de 1952, el año en que en España desaparecía la cartilla de racionamiento, pero los ecos de la terrible posguerra seguían siendo dominantes. En verano, en España, no pasaban muchas cosas, y sin embargo la noticia del duelo por Eva Perón, quizá debido a mi “pasión argentina”, me pareció muy atractiva para juntar historias, referentes, fantasmas de aquí y de allá. Por supuesto que la idea de un reparto mestizo-hispano-argentino me resultó muy sugerente, ya que uno de mis sueños sería llegar a dirigir una Compañía Teatral Iberoamericana, en la que los múltiples acentos del español se mezclaran de un modo orgánico y natural.
–¿En qué medida los sentimientos de soledad y abandono de los personajes, como el deseo de partir de un lugar que no se siente como propio y se percibe amenazante, influyeron en la equiparación que hace la protagonista Rosa entre Perón y Franco?
–Ciertamente, los dos personajes son perdedores. Quizás en el caso de Rosa sea más evidente que sus ideales están a ras de tierra. Ella quiere triunfar y salir de una sociedad que la asfixia y le impide desarrollar su arte. Sin embargo, Omar es un luchador que necesita volver adonde nació. Para mí, su futuro estaría entre las corrientes peronistas de izquierda que marcaron una etapa de la convulsa historia argentina de esos años, mientras que Rosa sólo desearía triunfar en cualquier teatro de los que los españoles tenían en la Avenida de Mayo. Sin duda, su discurso común sólo puede ser de abandono y soledad.
–¿El hecho de que estos personajes se encuentren es consecuencia de una época en que los ideales políticos primaban sobre lo personal?
–Por supuesto que nos encontramos ante lo que podríamos decir una obra escrita “a la antigua”. No hay deconstrucción, tiempos rotos, oquedades, discursos ambiguos, fisicidad desbordante... es una narración directa. Los personajes son, a su modo, dos románticos aquejados por una realidad que los oprime, pero de la que tampoco tienen muy claro cómo salir realmente. Quizás esta pieza pertenece más a mis orígenes brechtianos y, por supuesto, creo que es una obra generacional, en el sentido de reflexionar sobre una situación política y social que condicionaba la vida de las personas. Creo que cada obra de teatro es autónoma y hay veces que te sale escribir de este modo directo y otras, meterte en caminos de búsqueda e investigación. Estoy en contra del estilo, tanto como director de escena y como autor, por lo que cada pieza es para mí una aventura concreta.
–Ultimo tango en Madrid muestra una situación del orden de lo personal, pero en un entorno político donde los personajes sólo pueden ser víctimas. ¿Se puede hablar hoy de teatro político?
–Se puede y se debe hablar de “teatro político”. De hecho, pienso que todo teatro es político, atendiendo al concepto griego de polis, por eso podríamos entenderlo también como “teatro de los ciudadanos” y, por ello, creo que siempre hay un pensamiento político detrás de cada propuesta, aunque éste –como en el caso de cierta “posmodernidad”– se disfrace de cinismo. El teatro más político, en el mal sentido, el de manipulador, es el que nos da el teatro ultracomercial producido por la ideología derechista y neoliberal, ya que fomenta el pensamiento único y la metástasis cerebral inducida por el mercado. El teatro político se está resituando no sólo en la escena porteña sino en otras ciudades del mundo. Ultimo tango... es una pieza que parte de mis fantasmas personales. Es fácil advertir el homenaje a esa gran película Ultimo tango en París, de Bertolucci, y en la que, quizá por su influencia, intento mezclar unas “historias personales” con un contexto social de extrema dificultad para que los humanos puedan alcanzar sus objetivos básicos de libertad.