El aire acondicionado no termina de arrancar en la oficina del cineasta Marcelo Piñeyro. La tiene un poco olvidada desde que se instaló temporalmente en España para su nuevo proyecto. La de Piñeyro es una oficina de dos o tres ambientes, tiene colgados los afiches de sus películas, un clima ascético para quien se ha pasado una buena cantidad de meses fuera del país. Hay una frase que dice que, si uno se va del lugar donde nació, empieza a ser de ninguna parte. Eso podría pasar en el futuro con la película que Piñeyro acaba de rodar en España, y que se llama El método Grönholm. Porque el film podrá ser visto en la Argentina como un producto eminentemente español (productor, escenarios y actores conocidos en España), pero la mirada del director de Caballos salvajes y Kamchatka es, sin duda, la de un extranjero en ese país europeo. Una mirada sobre el primer mundo desde el tercero. La película podría pertenecer a un país particular: el mundo interno de Marcelo Piñeyro.
–¿De dónde es su película realmente?
–Es una película básicamente española, con una parte argentina, francesa e italiana, con la producción de Alquimia que también produjo Kamchatka, que hizo más público en Europa que acá. En España hizo 800 mil espectadores y acá hubo 500 mil. Se estrenó en 2002, a fines de octubre; era mala fecha para la expectativa de que fuera un punto de encuentro entre generaciones. Que fueran al cine juntos padres e hijos para contarles lo que pasó durante la dictadura. Eso me parece que no pasó, por ahí pasó y no me enteré. En España fue creciendo hasta la sexta semana. Creció en medio de Harry Potter.
–¿Y por qué cree que se vio más en España?
–No sé, tal vez fue un mal momento para estrenarla, la fuerza emocional que había acá en ese año tan duro. Por ahí si la gente iba al cine prefería conectarse con cosas más ligeras. Pero el asunto es que después de ese film me enviaron la pieza teatral de El método Grönholm, cuya idea es buena. Todo sucede en torno de un universo de pruebas de selección de personal para ejecutivos. Es un medio para ver cómo es la sociedad en determinados mecanismos sociológicos, donde hay mucha libertad de juego. Me junté con Mateo Hili, quien dirigió Nadie conoce a nadie y es guionista de Amenábar, a finales de 2003. De El método Grönholm me gustaba el modo de pensar las relaciones entre los personajes.
–¿Por qué no la hizo en la Argentina?
–Esta película no era para hacer aquí. Sería totalmente otra, porque la fuerza central del film es el empleo. Se adaptaba a la Argentina de los ’90, pero cuenta la España de hoy. Es una mirada del primer mundo desde el tercero. Trabajar sobre el guión fue muy placentero. No estábamos seguros, teníamos un elenco soñado, cada uno sólo podía encabezar una película en España. Son los actores más conocidos. Quería que fueran ellos, porque son buenos y porque es una película de actores. En un 95 por ciento, el film sucede en el mismo lugar, en una oficina.
–¿Cuál es el método?
–El método no lo puedo contar. Pero se trata de siete tipos que se presentan como finalistas por un puesto jerárquico en una de esas empresas multinacionales. Es un método de las áreas de recursos humanos, pruebas de selección sacadas de manuales de gestión de personal. Me interesaba la interacción. Siempre había hecho películas con tipos que de algún modo colisionaban con el establishment. Pero aquí estaré retratando la tropa de la derecha: los integrados.
–¿Cuál es el eje?
–Acá los ejes son diferentes a mis films anteriores. No soy sociólogo. Pero los españoles no se sienten ajenos a la temática. Siento que el deseo en la Argentina está puesto en otro lado, hay un globo que afortunadamente se pinchó, aunque hay gente que cree estar todavía en él. Esa película habla del globo que aquí se pinchó, pero en España se sigue inflando.
–¿España se pinchará?
–La historia es dinámica. Hay una parte del mundo ensimismada y otra muy inquieta. Pero ambas partes se ignoran y esa tensión se va a resolver en el film. La peli se hace preguntas, se observan entre ellos y se señala un cuadro de situación de un mundo de hoy. Habla de tipitos, mi mirada está involucrada, pero tiene distancia con la española.
–¿Pero quiénes son los “integrados”?
–Son ejecutivos medios, los capataces de los ejércitos, los que ejecutan decisiones. Ese es el universo de la película. El asunto es que sólo algunos se definen así. La mayor parte de los que quieren acceder a esos puestos jerárquicos, en algunos casos hasta serían progres. Uno de los ejes es deslindar la responsabilidad de las acciones, pero la película no tiene una trama definida como mis otras películas, sino que se trata de profundas conversaciones.
–¿A qué se refiere con la “trama”?
–Desde Tango feroz hasta Kamchatka, pasando por Plata quemada, todas tienen una trama fuerte: hay buenos, malos, una acción. Esta, por el modo en que la hice, en high definition, con tres cámaras, ya cambia todo. Además se trata de interiores en su gran mayoría. El modo de trabajo de los actores fue distinto. La primera premisa para trabajar con ellos fue “no importa quién sos fuera de aquí, sino lo que sos aquí”.
–¿Filmar en España es una forma de meterse en el mercado europeo?
–Desde que Caballos salvajes ganó en el Sundance Festival, no he tenido problemas para financiar mis películas. Hay gente interesada en Estados Unidos, en Europa, pero yo me guío por las pelis. Aquí tampoco tengo dificultad de financiación desde Kamchatka, cuya buena parte de producción es nacional y otra de Alquimia. Está claro que filmar para Europa incorpora un menú de ofertas y ahora puedo pensar en ellas. Pero los proyectos son proyectos, y no tengo deseo de dejar de filmar aquí. Lo que me interesan son los proyectos, no quiero hacer cualquier cosa. No tengo deseo de estar fuera de aquí, a pesar de los proyectos específicos. Mi vida sigue siendo aquélla. Aunque entre los proyectos norteamericanos y europeos, me interesa más el europeo.
–¿Cuál de sus films tuvo más impacto afuera?
–Plata quemada impactó fuerte en el exterior. Es la que más me gusta de las mías. Pero no podría hacer una película que no iría a ver como público. También dejé en el camino proyectos que sentía que no podía realizar. Hay películas que salen embaladas y otras que no encuentro y pasa el tiempo hasta que las encuentro. Kamchatka, por ejemplo, tiene más tiempo y no lo encontraba. Cenizas del paraíso salió cuando trabajaba en el guión de Kamchatka. Y fue filmada antes. Lo que pasó con Kamchatka es que con Marcelo Figueras nos dimos cuenta de que estábamos buscando mal. La primera idea comenzaba donde Kamchatka terminó. Buscábamos la historia de un niño que vive con sus abuelos porque sus padres desaparecieron, hasta que comprendimos que la película era lo que pasaba antes.
–¿También le pasó con Tango feroz?
–Tango... se estrenó en 1993, pero estuve años pensándola. Desde que estudiaba cine. Tango... y Caballos salvajes son autobiografías apócrifas, no son historias personales en relación con lo autobiográfico, pero necesitaba sublimar determinadas circunstancias. Pero con Tango... lo que más se escuchaba del público no era la peli que yo creía haber hecho. La intención de Tango... era mostrar una mirada donde una circunstancia enfrenta al tamaño real de una persona. Era más gris, pero terminó pareciendo más colorida. Aunque la película es lo que uno quiere hacer y lo que la gente quiere hacer con ella.
–¿Cómo han pasado el tiempo sus films?
–Vi las pelis mías de nuevo en una retrospectiva que dieron hace poco en el New York Lincoln Center. Yo tenía que presentarlas, pero no iba a quedarme a verlas. Pero me quedé y en cuatro días vi mis cinco pelis con distancia. De Tango feroz hay cosas que no me gustan mucho, pero tiene una cosa de fuerza en el relato que permanece. Me gusta la inocencia del descubrimiento de los elementos del relato.
–Hay un documental sobre los desaparecidos del colegio Pellegrini, Flores de setiembre, que tiene un final “real” muy parecido al de Tango feroz con un grupo de estudiantes caminando en la madrugada cerca del río. Algunos de esos estudiantes después desaparecieron.
–Jamás podría volver a filmar un final con la potencia de Tango feroz, pero ese final lo sigo viendo distinto. Para mí marcaba los límites del tamaño frente a las cosas, aunque se vio como un final esperanzador. En la evolución de los films, vi un crecimiento cierto. Encontré cada película más segura. Un aumento en los riesgos del relato. Creo que la trama se fue complejizando de Tango... a Plata quemada. Pero después de verlas de nuevo, todas juntas –aunque les cambiaría muchas cosas– no me dejaron una mala sensación.
–¿Encontró un hilo conductor?
–Tango y Kamchatka tienen el deseo de explicar un momento político desde lugares diferentes, con caminos paralelos. Plata quemada tiene que ver con ese tiempito clandestino. En las cinco pelis parece que quisiera quitarme lo clandestino de encima, pero es el motor de las historias.
–Algo que no sucede con El método...
–Esta es una película de franca ruptura desde lo formal. En todas las pelis seguí mucho el relato. Yo soy un enamorado del relato y aquí trabajé sobre la evaporación de la trama. Estoy experimentando, necesitaba desestimar, llevarlo a cero y arrancar de nuevo.