Por Edward Lawrenson*

Junto con Ken Loach, Mike Leigh encabeza el polo proletario del cine británico. En los antípodas de los devaneos intelectuales de Peter Greenaway, lejos de las suntuosas adaptaciones literarias de James Ivory y en una longitud de onda muy distinta a la del juvenil Michael Winterbo-
ttom, el cine de Leigh se ocupa de personajes comunes en situaciones extraordinarias. El director de Todo o nada y Secretos y mentiras concretó con El secreto de Vera Drake –León de Oro al mejor film y Copa Volpi a la mejor actriz (Imelda Staunton) en la última Mostra de Venecia– una de sus mejores películas. Y sin duda la más controvertida.
–¿Por qué quiso contar la historia de Vera Drake?
–La mayoría de mis películas tiene que ver con cuestiones de parentesco; con la decisión de tener hijos, de no tenerlos, de desearlos, de no desearlos. En esta película, cuya acción transcurre en una época en que el aborto era ilegal en Inglaterra, quise mostrar los avatares de quienes pensaban simplemente que interrumpir embarazos no deseados era un mal necesario. Vera Drake es una persona vital, positiva y optimista, y se ha convertido en una abortera convencida, pero que hace abortos por compasión. No lo hace por dinero; nunca cobra. Su única, constante y poderosa motivación es ayudar a la gente.
–Pero, ¿por qué hacer esta película hoy?
–Bueno, obviamente, en un mundo superpoblado, promiscuo, la cuestión del aborto es crucial. Al ambientar el film en los ’50 tuve la posibilidad de plantear el dilema moral de manera implícita, y así no caer en el mero panfleto. Además, mi deber es plantear preguntas, no sacar conclusiones fáciles o superficiales. Sobre todo tratándose de un asunto tan difícil y delicado como éste. Por otra parte, si usted recorre mi filmografía, verá que aparece el tema del aborto o cuestiones relacionadas con el aborto en varias de mis películas. Es algo que forma parte de eso tan común y universal como la vida o la muerte, o de la cuestión de tener o no tener hijos, y que de una u otra manera nutre todos mis films.
–Al parecer, las principales preocupaciones que evidencian sus films tienen que ver con la familia. ¿Y lo político?
–Es verdad, mi tema es la familia; la familia en tanto microcosmos de la sociedad. A la vez, todos mis films son políticos, y desde ya que Vera Drake también lo es, cuando muestra a una mujer proscripta por la sociedad y sus sistemas. Desde luego, no me meto explícitamente con la política como tal; no aparecen políticos ni se formulan argumentaciones políticas.
–¿Cómo se hace abortera Vera Drake?
–Vera nunca hubiera decidido convertirse en abortera de un día para el otro. Fue algo progresivo, que continuó por años y años. Ni siquiera se ve a sí misma como abortera. Simplemente, trata de ayudar a esas chicas. Con Imelda Staunton pensábamos que iba a resultar raro que fuera tan reservada, prolija y sigilosa. Pero era exactamente así, y hay cientos de casos similares. Lo investigamos mucho. Lo hacían porque creían que era absolutamente necesario.
–Con una chica algo sale mal, ¿es la primera vez que le ocurre algo así a Vera?
–No lo sabemos. Vera tampoco lo sabe. Las chicas nunca saben quién es ella. Vera llega, se prepara, lo hace y se va. Pero en este caso la madre de la chica sabe quién es Vera.
–El médico en el hospital dice: “Vemos chicas así todos los fines de semana”.
–Como decía, ha habido cientos de mujeres practicándoles abortos a otras miles. Vera tiene un método tosco pero bastante confiable. Desinfecta todo meticulosamente, pero siempre puede haber infecciones, como sucede en toda operación.
–Usted revela que las chicas de clase media que “estaban en problemas”, es decir, embarazadas, recurrían a determinados profesionales médicos que podían provocarles la interrupción del embarazo resguardados en un diagnóstico psiquiátrico. ¿Sus investigaciones sobre las costumbres de la época muestran eso tan claramente?
–Sí, eso es absolutamente cierto. Mediante una argucia legal se podía autorizar una interrupción del embarazo si quedaba suficientemente demostrado que la joven en cuestión corría riesgos físicos como consecuencia de su estado psíquico. Pero por supuesto una chica pobre no sólo no sabía nada de eso, sino que, aun sabiéndolo, no hubiera podido acceder nunca a un método tan discreto, y tan oneroso. Me pareció importante establecer ese contraste social y cultural, dado que cualquiera puede quedar embarazada, no importa su clase.
–La atmósfera 1950 del film es muy vívida. ¿Cómo siente usted esa época?
–En el año 1950 yo tenía siete años, de manera que mis recuerdos están muy en sintonía con lo que se ve en la película. Tenía que estar ambientada, obviamente, antes de que se promulgara la legalización del aborto en 1967, pero también hay un clima de cohesión social, una especie de sentimiento de tácita solidaridad colectiva, una inocencia –en el mejor sentido de la palabra– que son característicos de la época, lo cual no quiere decir que en 1950 la vida no tuviera también su buena cuota de cinismo. No siento nostalgia alguna por las austeridades y privaciones de esa época, aunque el carácter imperante en la familia Drake tiene mucho que ver con ese espíritu de “sigamos adelante pese a todo”, cuando ya no hay casi más margen para nada y hay que sacar el mayor provecho de lo poco que se tiene.
–¿Cómo encaró la recreación de la época?
–Lo que hice, como es habitual en mí, fue crear una suerte de realismo saturado, para extraer la esencia destilada de la época. Por ejemplo, en la vida real, los Drake tendrían la radio encendida todo el tiempo, pero de habernos detenido en detalles como ése nos hubiéramos visto atrapados en una rémora naturalista, con escenas demasiado literales, por no decir que tampoco hubiéramos podido afrontar los costos del copyright: hasta las películas que miran Vera y Stan son una mezcolanza, un invento. Con la misma destilación se trabajó la paleta de la película: hay muchos verdes y grises que no son nada naturalistas pero que sugieren el espíritu funcional, utilitario del período.
–Impresiona especialmente la primera secuencia, donde los Drake preparan el té...
–Si usted ha visto otras películas mías, sabrá que me gusta la disciplina de ese tipo de puesta en escena. Me gusta mucho espiar desde el pasillo, ese tipo de cosas. Y en esa secuencia inicial, donde todos un poco van y vienen, nos las arreglamos para decir mucho de una manera estrictamente cinemática.
–¿Le resultó difícil encontrar partes de Londres que pudieran pasar convincentemente por ser de 1950?
–Bueno, eso fue un poco problemático. Pero peor aún fue tener que hacer una película de época sin dinero; teníamos un presupuesto ridículamente ajustado y filmamos todo en súper 16. En todo caso, todo el problema se resumía en cómo evitar que se nos infiltrara el mundo exterior, real, del 2003, y eso explica por qué hay tan pocas escenas en la calle. Al principio disponíamos de algunas locaciones aptas en Grays Inn Road, pero empezó a haber problemas con los vecinos, así que tuvimos que mudarnos a Stepney. Mucho del film se rodó en las instalaciones de un hospital abandonado en Crouch End: lo usamos como lugar de ensayos durante seis meses, después para todas las escenas de hospital, y también rodamos algunos exteriores en las calles aledañas. Era una locación que podíamos tener totalmente bajo control.
–¿Cómo lograron los actores meterse en el espíritu de 1950?
–Durante los ensayos hicimos todo lo que yo practico habitualmente con la gente, lo cual incluye la elaboración del personaje y la definición de las relaciones entre los personajes, así como un enorme acopio de datos, detalles e información. Todos participaron de este proceso. Hablamos con gente que recordaba cosas de la época, leímos muchísimo, vimos decenas de películas y noticieros, escuchamos programas de radio, consultamos a un par de expertos del Museo Imperial de Guerra para armar el rompecabezas de cómo viven los personajes la Segunda Guerra. Ahora, después de haber hecho también Topsy-Turvy, que está ambientada a fines del siglo XIX, y que de algún modo significó un compromiso aún mayor, sé que ambos períodos son accesibles. Ahora bien: no me pregunten cómo hacer una película ambientada en el siglo doce; uno podría investigar hasta quedarse sin ojos y terminar sin saber qué realidad recrear. Pero la noción de cómo eran las cosas en la época victoriana y en las inmediatamente posteriores, cómo olían las cosas, cómo sonaban, todo eso es parte de una herencia muy cercana. Y si se dan las circunstancias adecuadas, es algo que uno lleva en la sangre.
–El film puede ser visto como un film “de mensaje” en lo que hace al tema del aborto. A la vez, está lejos de ofrecer una visión maniquea del problema. En un reportaje reciente usted dijo estar más interesado en formular preguntas que en brindar respuestas.
–En este caso en particular la cuestión era confrontar al público con un dilema moral. La gente tiene que tener su propia opinión, una opinión formada al respecto. Pero, habiendo dicho esto, en el film queda claro implícitamente que no puede celebrarse que haya aborteras clandestinas.

* De la revista Sight & Sound