Sus lentes son distintos: ya no usa más esos de marcos gruesos, oscuros y rectangulares que la hicieron conocida en el momento de dar a luz Los rubios, en 2003, cuando ganó en el V Bafici y luego estrenó con fuerte repercusión mediática. Ahí contaba de un modo bastante especial la ausencia de sus padres, desaparecidos durante la última dictadura militar. Ahora tiene lentes redondos, con marcos transparentes, más finos, como si quisiera alejarse de la estética que la dejó marcada en su última película. “Se me habían convertido en un signo. Los periodistas empezaron a escribir ‘los míticos lentes de la directora’, y eso ya no me gustó”, cuenta en la charla con Página/12, en el marco del VII Bafici, que la tuvo como jurado de la competencia oficial y donde presentó anoche, en la función de clausura, su nueva película, Géminis. “También había una cuestión práctica: mi perro me mordió los lentes, así que los tenía que cambiar. Pero no me gustaba que me empezaran a encasillar con ese asunto...”
A Carri no le gusta ser encorsetada. Ni en su forma de llevar sus lentes ni en el cine que hace. Y lo dejó en claro con sus virajes desde su primera ficción No quiero volver a casa (2000), pasando por el corto de animación Barbie también puede eStar triste (2001) hasta la inclasificable Los rubios (2003). Géminis competirá en la “Quincena de los Realizadores” del Festival de Cannes, que comienza el 11 de mayo. El film pone el ojo en la relación incestuosa entre dos de tres hijos de una familia de clase media alta. Entre los protagonistas están Cristina Banegas y Daniel Fanego (los padres), con los debutantes María Abadi, Lucas Escariz, además de Julieta Zylberberg (una de las chicas de La niña santa, de Lucrecia Martel) y Lucrecia Capello, entre otros.
–Algunos temas se repiten en su trayectoria, a pesar de usar estéticas distintas. Podría decirse que el tema de los padres y el del sexo. ¿Lo piensa así?
–Más que nada creo que pienso en la temática del amor. La sensación, el denominador común, más allá de los temas que fui trabajando, es el amor. No sólo el amor de pareja, sino en general la idea de lo que significa el amor. En este caso, Géminis es sobre el amor entre estos dos chicos, y su familia.
–Y su madre: de cómo una madre puede intentar sostenerlo todo aun a costa de ella misma.
–Creo que aquí se trata de un problema de equívocos. El equívoco proviene del nivel de negación. Con la idea de esa madre de mantener esa familia feliz y contenta. Allí es donde entra el elemento trágico que es el equívoco. Ese deseo de sostener las cosas aun cuando no funcionan. Es muy fagocitado, como depredador.
–¿El incesto también puede ser un equívoco?
–Hay determinados cánones culturales que hace que se muestre muy claramente el tema del incesto como un tabú, como algo prohibido. Hay situaciones en el film que provienen de esta cuestión de todo lo que se es capaz de hacer “por amor”. Hasta el padre, que no puede bajar la vista frente a su familia, se expone a una familia burguesa, donde aparentemente todos son lindos, gozan de buena salud, son fantásticos, tienen recursos económicos e intelectuales. Donde creen que el peligro está afuera, aun en este momento social donde los ricos creen que el peligro viene de afuera, aquí se puede ver que el peligro está también adentro. El mal está en el adentro –es un pensamiento casi marxista– como si fuera una célula marxista, que se está expandiendo lentamente desde adentro.
–Se resiste a hablar de “incesto”...
–Es que el incesto, en el film, me parece anecdótico. Es un tema fuerte y es un tema tabú, pero antes de hablar de incesto prefiero seguir hablando de una historia de amor entre hermanos.
–Pareciera haber en su obra un deseo de mostrar. Así como el corto de Barbie era pornográfico, en Géminis pareciera ciertamente pornográfico mostrar dos hermanos haciendo el amor. ¿Hay intención hiperrealista?
–No usaría la palabra “pornografía” para Géminis. Tenía intención de no caer en la mirada común. En estos dos chicos hay una historia de amor entre hermanos. Si se habla de incesto ya se está prejuzgando. Me parecería que desde la puesta en escena me metí en la familia. La cámara responde, irrumpe en la familia, en sus almuerzos. Se tenía que meter en la historia de amor. Hubiese sido muy mezquino de mi parte contar esta relación y no entrar en lo sexual.
–¿De dónde surge esta historia?
–No recuerdo la piedra filosofal. Creo que fue parte de una evolución. Esta es una historia de familia burguesa. El incesto entre hermanos sucede por esta cosa de fraternidad, pero ellos no salen a defender su amor, tratan de que no se sepa nada.
–Una especie de grito mudo...
–El grito de ahogado remite a una situación de mucho dolor. Es tan insufrible la manera de expresarlo, algo que te duele pero no se puede reaccionar. Tiene que ver con la madre, con un montón de significados de lo que la madre cree que debe ser la relación entre dos hijos. Pero es simplemente la búsqueda del amor.
–¿Surge de alguna experiencia personal o cercana...?
–A diferencia de Los rubios, no tengo historia en esto. A lo sumo uno se enamora de sus primos más grandes, eso suele suceder. Hace poco pasó algo gracioso. Vieron la peli unos curadores extranjeros a quienes alguien les dijo que Los rubios era una película autobiográfica, y ellos respondieron: “Menos mal que ésta no”. Parece que es preferible que tengas que filmar un asesinato autobiográfico, que un incesto autobiográfico. Es más soportable, tal vez, porque estamos más acostumbrados a los asesinatos... Parece mejor tener asesinados en la familia, que haber tenido una relación de incesto.
–¿Qué cree que arrastra de sus films anteriores?
–No me aferro a una herramienta. Desde hace tiempo me vienen preguntando si Géminis iba a tener animación, como si tuviese que hacer animación de ahora en adelante en todos mis films.
–De No quiero volver a casa viene esa cosa de familia burguesa en decadencia...
–Pero cambió mucho la forma de producción y el resultado final. Filmando Géminis estuve muy contenida. Fue mi primera película con una producción donde sabía cuándo, cómo y dónde la terminábamos. Es la primera vez que me sucede. Me gusta rodar, es el momento de mayor creatividad, donde se pueden corregir los errores del guión. Donde se puede trabajar con la historia. El montaje lo sufro un poco más, porque pagás por los errores cometidos. En el montaje siento eso.
–Se nota, claramente, un crecimiento formal.
–Es una película con más recursos. No es mini DV. Esperamos a tener recursos para rodar. Necesitaba determinados movimientos de cámaras, imagen y sonido. Sufrí por la espera. Son los peores momentos de la vida de un director. Pero agradezco mucho haber esperado...
–Al mejorar la producción, ¿no corre el riesgo de perder espontaneidad?
–Es un riesgo muy alto. Me sentía muy presionada después de Los rubios. Por suerte se asentó mi relación con esta peli con el paso del tiempo. Porque estaba un poco enojada.
–Tal vez ahora, la presión venía de ese crecimiento en conjunto, de esa conversación con otras películas argentinas que se fueron estrenando.
–Visualizar una influencia cercana es difícil. En todo caso me influencia Luchino Visconti o el melodrama americano. Pero es cierto que la cultura se mete por los poros. No me siento identificada con ningún realizador. El que más me gusta es Martín Rejtman, pero sé que hacemos cines bastante distintos. Me parece un gran director, tiene sutilezas a la hora de contar y los guiones son muy buenos.
–¿Cómo conoció a la actriz María Abadi?
–Hicimos un casting entre 600 chicas para elegir a la “hermana” y entre 900 hombres para los “hermanos”. Fue un trabajo arduo.
–¿Se aburre rápidamente?
–Después de Los rubios, con la repercusión que tuvo el estreno, muchos pensaban que ahora iba a hacer otro docu-ficción. Pero yo creo que si hice eso, que provocó tanto, y después uno se mete con el mismo campo, seguramente la vas a cagar. Es que me parece que la muerte de la creación es el plagio a uno mismo. No quiero dar ejemplos, pero hay muchos dando vueltas.
–Sucede bastante en el “nuevo cine argentino”.
–A mucha gente le sucede inconscientemente. Hay cosas que se pueden cambiar y cosas que te pueden gustar toda la vida. Te puede gustar el rojo y pongo rojo en todo, pero si pongo rojo en todas mis películas, seguramente voy a cansar. Por ejemplo, a mí no me gustan los pájaros y en mi primera película, No quiero volver a casa, estaba prohibido poner pájaros o sonidos de pájaros. Sin embargo, sería necio de mi parte hacer el resto de mi vida películas sin sonidos de pájaros. De hecho, ahora usé pájaros porque los sentí necesarios.