Varios puntos de la carrera de este guitarrista podrían, con igual derecho, aspirar a su lugar como capítulos centrales de la historia del jazz. Una historia interactiva, al fin y al cabo, en la que varios períodos bien podrían llamarse “Elija su propio John McLaughlin”. La revolución de Bitches Brew, con Miles Davis, la Mahavishnu Orchestra, esa joya del jazz inglés bautizada Extrapolation (junto a John Surman en saxo barítono y Tony Oxley en batería), el trío con el organista Joey De Francesco y el baterista Dennis Chambers, Shakti, con el violinista indio L. Shankar o el genial grupo de comienzos de los ‘90, con el percusionista Trilok Gurtu (otro indio) y el bajista Kai Eckhardt (después reemplazado por Dominique Di Piazza). Nacido en 1942, como Jimi Hendrix, el papel de McLaughlin en el jazz fue similar al suyo en el rock: ambos hicieron que, después de ellos, la guitarra ya no pudiera pensarse de la misma manera.
Tal vez sea precisamente ese trío con Gurtu y Eckhardt el que mejor sintetice los estilos y obsesiones de McLaughlin. Por eso reviste especial interés el programa que emitirá Canal (á) hoy a las 20, con la actuación del grupo en el Festival de Antibes de 1990. Allí están explicitados gran parte de los elementos de lo que podría considerarse el canon del jazz posterior al bop. Sin embargo, cada uno de ellos aparece desplazado con respecto a lo previsible (y es justamente en relación con esa doxa que se hace presente la desviación). Empezando, claro está, por la conformación instrumental. Nada más standard para el jazz que la instrumentación que funciona como su célula básica: el trío. Un instrumento armónico-melódico (piano o, en este caso, guitarra), otro encargado de los bajos y, por último, la batería. Pero, en este caso, la guitarra es una guitarra de concierto, el bajo es un instrumento de dos diapasones, uno con trastes y otro fretless, ambos con cinco cuerdas en lugar de las cuatro convencionales, y la batería, tocada desde el piso y sin usar los pies (en el hi-hat y en el bombo) cumple una función mucho más cercana a las contracanto que a la del acompañamiento. Además, los tres usan la voz pero, cuando lo hacen, es para improvisar sobre un tala (modo rítmico) de la música hindú.
En esta actuación del trío de McLaughlin pueden entreverse, además, varios de los cuestionamientos y rupturas que sufrió el jazz a partir de la salida de Miles Davis, a fines de los ‘60, hacia lo que se llamó jazz-rock. La función de la regularidad rítmica, el intercambio de funciones entre los distintos instrumentos, los cortes sorpresivos (que requieren un ajuste asombroso por parte de los intérpretes) y las frecuentes asimetrías en la frase colaboran con la forma definitiva de una música que, en primera instancia, atrae por rasgos como el impulso motor o el deslumbrante virtuosismo de cada uno de los tres integrantes pero que, de una forma un poco más secreta, tiene entre sus rasgos esenciales una sutileza fenomenal y un formidable trabajo con los matices expresivos.
El sonido sordo, de timbre velado, de McLaughlin, contrasta con sus ataques punzantes, con su sentido casi percusivo de la articulación; Eckhardt es un bajista notable y particularmente en el fretless muestra un lirismo y una imaginación melódica sumamente infrecuentes en su instrumento. Tanto Jaco Pastorius como Steve Swallow aparecen como sus fuentes más evidentes, pero Eckhardt los procesa con originalidad. Gurtu, que más adelante pasó a integrar el grupo Oregon (después de la muerte de Collin Walcott, que tocaba sitar en el grupo y diversos instrumentos de percusión, entre ellos las tablas) es mucho más que un simple marcador del ritmo. Sus variaciones, respuestas, acentos sorpresivos y, sobre todo, la inmensa concentración que hace que no se le pierda nada de lo que hacen sus compañeros, lo convierten en el percusionista ideal para este contexto en que la improvisación del jazz, timbres de orígenes diversos, alusiones a culturas no europeas –sobre todo a las orientales, por las cuales McLaughlin manifiesta un interés que define como “filosófico, más quemusical”– y al jazz-rock de los ‘70 se dan la mano con un concepto camarístico de alto vuelo.