Cuando José Hernández concibió su poema literario difícilmente habrá proyectado la multiplicidad de usos a los que sería sometido su protagonista desde 1872 hasta la actualidad. Si bien Fierro ya advertía –y denunciaba– una serie de manipulaciones cuando cantaba que los “gauchos no eran argentinos sino pa’ hacerlos matar”, es dable creer que ni los más entusiastas habrían adivinado los destinos de Martín Fierro. La dispersión de los personajes al final de la historia aventuraba caminos insospechados. Para los medios de comunicación masivos, el nombre propio del arquetipo gauchesco fue cristalizándose como símbolo de la fiesta máxima del espectáculo nacional.

El gaucho perseguido y “rehabilitado” que se compone en la convergencia de las dos partes del texto literario se revisita, una vez por año, desde las voces más significativas de los medios argentinos. Martín Fierro se prueba el traje de maestro de ceremonia para ponerle nombre propio al evento que lo relega a los márgenes de la celebración. En una suerte de actualización de las impugnaciones históricas su presencia remite al universo específicamente simbólico y abstracto. Es decir, la fisonomía de la estatuilla y la denominación de los premios interpelan desde una lógica dual por la cual se evoca lo popular y lo “argentino” y al mismo tiempo se selecciona una élite minúscula para protagonizar el convite.

El éxito del Martín Fierro se sustentaba, a finales del siglo XIX, desde las lecturas en voz alta alrededor del fogón y en los mecanismos de identificación trazados por los habitantes de la campaña. A esa apropiación popular le siguió el aplauso de la oligarquía porteña, congregada en teatro Odeón, ante las conferencias de Leopoldo Lugones que reivindicaban el poema como épica nacional en 1913. Allí quedaba la figura del gaucho, disputada entre lo popular y lo elitista, en una suerte de anticipo del uso del Martín Fierro desde el microclima del espectáculo.

En efecto, el gaucho se encontraría bañado en oro como una paradoja del destino. Al igual que los políticos de la década infame que se ocuparon de su restitución simbólica pero que poco atendieron a las condiciones de los trabajadores rurales de la época, ese Martín Fierro farandulero pretende dotar al evento de un componente popular que se diluye en todos los elementos constitutivos de la celebración. Hasta incluso pretende estrechar lazos de identificación con lo local, lo nacional, cuando las similitudes con la alfombra roja hollywoodense se ponen de relieve en cada festejo.

Como bien conoce el gaucho de estereotipos, no sólo legitima sino que premia una serie de formatos “modélicos” que se vitorean simbióticamente. Los productos culturales que se “fabricaban” en masa desde las primeras décadas del siglo XX, en particular el cine norteamericano que concentró su atención en el gaucho pampeano a partir de las películas de Rodolfo Valentino y Douglas Fairbanks, eran duramente criticados por los tradicionalistas locales por no responder a la “genuina” interpretación. Esa adaptación prematura del gaucho a las luces de la pantalla se actualiza cuando las estrellas aterrizan para buscar su reconocimiento.

El gaucho se trasforma, entonces, en “parte” de ese mundo de fantasía que pondera la frivolidad y rinde pleitesía a la fama. Se vuelve cómplice de la omnipresencia de la moda, ya que, como plantea Ezequiel Ander-Egg, esas estrellas no sólo constituyen un objeto de consumo per se sino que fomentan las modas de consumo a las que somos interpelados. En definitiva, su presencia (o ausencia) puede representar el dispositivo vincular que se pretende tejer con los espectadores. La participación (o no participación) de los consumidores del evento se resume en la posibilidad de desear –y nunca dejar de hacerlo– ese estilo de vida que se condensa en el festejo. Así, al Martín Fierro de la farándula se le asigna una nueva función: ser puente entre las constelaciones y el mundo real para garantizar la eficacia del mensaje.

* Profesor Magister en Historia. Untref-Conicet.