George Steiner señaló que “traducimos cuando entramos en contacto con el pasado, no sólo entre dos lenguas”. Si sostenemos, con Lacan, que el significante no se significa a sí mismo y que la lengua no es transparente, la cuestión de la traducción es pertinente cada vez que alguien toma la palabra. El Quijote es suficientemente extranjero y antiguo como para ameritar su traducción.
Miguel de Cervantes ingresa en la ficción del Quijote como personaje, en tanto traductor del árabe del escritor Cide Hamete Benengeli, que a su vez sería el transcriptor de las hazañas históricas del caballero andante don Quijote de la Mancha. Traductor-editor, Cervantes completaría las lagunas halladas en el supuesto original árabe. Así el texto, desde su organización formal, pone en primer plano preguntas y teorías acerca de qué es leer, qué es traducir, qué es la ficción y cuáles sus relaciones con la historia y con el original; produce una teoría de la traducción en la que reconoce el carácter segundo del texto traducido, que no permite doblar o reproducir al original. Cervantes no es Pierre Menard.
Y por su novela circulan formas de leer que suponen algún nivel de traducción, en la medida en que pueden iluminar dónde solemos empantanarnos en nuestro acto.
Alfonso o Alonso Quijano o Quesada tiene por modelos a los héroes de sus libros; él ha leído y sale al mundo para entrar en el libro, ya que permanentemente supone un cronista que irá recogiendo sus aventuras. La lectura académica oficial subraya que para el hidalgo realidad y ficción se superpondrían, que don Quijote no podría diferenciar una de otra. Sin embargo, lo primero que hace Quesada, antes de salir a los caminos, es cambiar su nombre, el de su caballo y el de quien devendrá su Dama. Para él, elegirá don Quijote, seguido por de la Mancha, orientando respecto de su lugar de procedencia. A su caballo le pondrá Rocinante; él mismo explica el procedimiento: antes fue rocín y ahora es el ante rocín, el primer caballo. A la rústica Aldonza Lorenzo la elevará de condición, llamándola Dulcinea del Toboso.
Sabemos que no hay traducción para el patronímico. Podemos plantear que estos nombres interpretan la realidad ficcionalizándola, según la clave paródica del género de la caballería. Si es así, entonces don Quijote deja de ser un personaje que no diferencie realidad de ficción, y pasa a ser autor de una realidad que deviene ficción. Su “error” como lector consistiría en no diferenciar la crónica de la novela, pero esta confusión era casi necesaria en el siglo XVII: los libros de caballería eran llamados, en época de Cervantes, “historia” o “crónica”; nuestro idioma no contaba aún con un término para subrayar el estatuto de la ficción.
Se recordará que el cura y el barbero, doble encarnación para el discurso del Amo en tiempos de la Santa Inquisición, diagnostican que la causa que enferma al hidalgo Quijano es una intoxicación. Asienten, y avalan el tratamiento que de este diagnóstico se desprende, la sobrina y el ama del enfermo.También parece avenirse a esta lectura el narrador-historiador, Cide Hamete Benengeli.
La lectura del cura y el barbero sigue los parámetros de semejanza vigentes hacia fines del siglo XVI: el hidalgo se intoxicó, leyó demasiados libros de caballería y ahora se cree un caballero. En este diagnóstico la lectura repite lo observable en el teatro del mundo, lo transcribe punto por punto guiándose por la semejanza: si se comporta como un caballero es porque se intoxicó con caballería. La lectura coincide con una traducción en palabras de lo perceptible; es una operación que se pretende completa, sin resto, obvia, plena de sentido.
Hecho el diagnóstico de sobredosis, el cura y el barbero proponen un tratamiento consistente en dos prescripciones: quemar en una hoguera los libros de caballería (menos dos, que el cura guarda para su goce privado) y tapiar el recinto que en la casa de Quijano hacía las veces de biblioteca, de manera tal que el hidalgo, al despertarse de la siesta en el curso de la cual tuvo lugar la hoguera de los libros, no sólo no los encontrara, sino que tampoco encontrara el espacio que estos libros habitaban. El ama y la sobrina pretenderá convencerlo de que él jamás tuvo una biblioteca.
Despersonalizado, colérico, abatido por lo ominoso de la desaparición de “su” lugar, que era el lugar donde las letras estaban escritas, Quijano hace su segunda salida para encontrar los trazos de las letras desaparecidas.
Hay que decir que, en 2005, un doctor Alonso Fernández, neurólogo, catedrático de la Universidad Complutense y miembro de la Academia Nacional de Medicina de España, formuló una lectura que hubieran aplaudido el cura y el barbero: descubrió que don Alonso Quijano sufría un “trastorno bipolar”. Eso lo explicaría todo, no hay más que decir, la lectura de los signos clínicos coincide con los signos del vademécum, y ahora podemos medicarlo.

Te veo Triste
Muy distinta es la intervención de Sancho. Sancho Panza efectúa una operación fundamental en el momento en que nombra a su amo de manera tal que cuestiona el diagnóstico inapelable del cura y el barbero. Lo llama “el Caballero de la Triste Figura”, y don Quijote toma gustoso este nombre en el que se reconoce en tanto lo representa. Con esta operación produce un efecto de sentido; no un sentido que hace Uno, como “bipolar” o “intoxicado”. “Triste” es un nombre que abre a la significación y que proviene de otro, de un semejante; no es un nombre tomado del Otro, completo y cerrado, como Quijano había formado Quijote según las reglas estipuladas por el género de la caballería.
En 1600, “triste” no denotaba necesariamente tristeza, sino que se utilizaba para referirse a lo desgarbado y poco cuidadoso, como podemos reconocerlo en cualquier ilustración de Don Quijote: flaco, alto, desprolijo. Triste, entonces, es algo que se da a ver.
Al nombrarlo como “el de la Triste Figura”, Sancho pone en juego la función de la mirada para operar un límite: al cura y al barbero, les dice que el Quijote da a ver algo que excede al vademécum.
Quizás esta significación que abre y posibilita Sancho sea lo que le otorga el lugar de único otro con el que contará el Quijote: único con el que dialoga y no discursea. Aun en su megalomanía –para decirlo en términos del doctor Fernández–, Quijote entra en una especie de diálogo; artificio imaginario que lo pacifica.
De hecho, los críticos apuntan a que esta novela crea el diálogo como recurso literario, ya que por primera vez encontramos la estructura “dijo” en combinación con “oyó”. La supuesta historia de aventuras, que escribiría un cronista, devino novela de diálogo, y Cervantes logró esto creando un Sancho para su Quijote
Si Sancho es único en tanto semejante, el que le procura alimentos, cuidados y vestidos, es también el único que se aviene a hablar en su artificioso idioma sin burlarse. Sancho deviene traductor para dialogar con su amo; entra en la jerga que tanta gracia les causa a los otros personajes, pero no se funde en ella, porque puede seguir hablando con sus contemporáneos sin afectaciones; y, en el acto de nombrarlo “Caballero de la Triste Figura”, opera una lectura.
“El Caballero de la Triste Figura” no es un cambio de nombre, sino que funciona como epíteto o aposición a “Don Quijote de la Mancha”; es esa caracterización del nombre que lo adjetiva según su acción, a la manera de “Aquiles, el de los pies ligeros”. Sin embargo “el de la Triste Figura”apunta más al afecto que a la acción, y pone en primer plano una tristeza que hasta el momento era invisible. ¿Su función podría ser análoga a la manera en que Freud nombra sus casos, cuando se refiere a Ernst Lanzer como el Hombre de las Ratas, o a Sergei Pankejeff como el Hombre de los Lobos?
El sufijo “ote”, utilizado por el mismo Quijano o Quesada para nombrarse, solía utilizarse en su época como burla o parodia. Desde esta literalidad, que no apunta al sentido, volvemos a cuestionar si, para él, realidad y ficción estaban tan sólidamente selladas como parece indicar la lectura académica tradicional del texto. Quizá la brecha abierta por Sancho –desde su mirada que nombra, desde el diálogo que enlaza– estaba ya troquelada por el recurso a la parodia.

* Extractado del trabajo “¿Sancho Panza analista? Por los caminos de la traducción”.