Por Andrew Graham-Yooll

–Comencemos por sus comienzos...
–Empecé haciendo cine corto de todo tipo, y una variedad de largos, en total unos 68. Al principio eran documentos de una fiesta folklórica o de artesanías. Cuando hice la vida de Hermógenes Cayo, en la Puna, que me llevó un año y medio, ahí ya estaba haciendo película documental. La diferencia radica en que las películas cortas son un hecho. Voy al lugar, pasó cinco días, veo los preparativos, veo la fiesta, y me voy. Es una vista de lo ocurrido, sin participación de individuos. Luego algún antropólogo me hacía la narración. O usaba una de esas voces de Buenos Aires, de los avisos publicitarios serios en los años cuarenta y cincuenta. Ese tipo de narración me pareció superable. Cambié y comencé a usar voces y pinturas de los chicos de Chucalezna e Iruya, cerca de Humahuaca, o la voz narrativa de personas del lugar. Hasta que conocí a Hermógenes Cayo... y lo grabé antes de filmar. De acuerdo con lo que me contaba, yo volvía a la Puna cada dos o tres meses para filmar algo visual que apoyara el testimonio oral. Empezaba con un individuo que iba inspirando a buscar las imágenes que surgían de su relato.
–Bueno, ya me lo mencionó dos veces. Tendría que contarme algo del hombre.
–Hermógenes Cayo era muy especial, santero, que a la vez era representante del sacerdote de la zona cuando el cura no podía llegar. Dirigía los rezos en la cuaresma, de difuntos y cosas así. Pero como se había juntado con una mujer y tenían hijos, de hasta diez y once años, y no se habían casado, el cura no lo dejaba salir en procesión. Le pregunté, ¿por qué no se casaba? Y daba vueltas, y decía que tenía que buscar un padrino, y no sé qué más. Me ofrecí a ayudarlo con los trámites. Cuando se decidió, filmé el casamiento de Hermógenes con su mujer en Cochinoca, fue un dos de febrero. Esos hechos fueron contribuyendo a una película muy diferente a todo lo que había hecho antes, narrada por él. La suya es la única voz que se escucha.
–¿Por qué fue tan diferente a eso su película sobre la Patagonia?
–Yo estaba en Los Angeles, en la Universidad de California, desde 1976, y estaba haciendo películas esporádicamente. Se dio la casualidad de que había un paleontólogo de la Universidad de Buenos Aires que me dijo que había hallado cosas muy interesantes en la Patagonia. Yo enseguida dije, “por lo menos, hagamos una película”. Comenzamos... pero este hombre tenía muchos colegas que aportaban cada vez más información. La película llegó a las siete horas.
–Eso, ¿cubre toda la Patagonia?
–El estudio ese de la Patagonia es un pretexto para saber cómo fue la vida sobre la tierra, desde el primer organismo hasta el primer hombre. Es donde un científico va a buscar fósiles para demostrar cómo evolucionó la vida en la tierra. En la Patagonia está todo.
–¿La región es un campo de estudio concentrado, o gran muestrario de...?
–...de la vida, y de los procesos geológicos, de la vulcanología, de cómo se hicieron los Andes. Se hallan generalidades para todo el mundo. Lo que pasa con el desarrollo de la Cordillera de los Andes es muy parecido con lo sucedido en la historia de los Himalaya. Ese documental se elaboró entre 1986 y 1992. La película se fue haciendo tan compleja (participaban 46 científicos), que tuve que buscar un narrador aparte. Pensé en muchos de Buenos Aires, pero necesitaba alguien del gremio y no encontraba a quien quería. Finalmente, decidí que el narrador sería yo, con lo que había aprendido durante las horas de filmación. Me recorrí la Patagonia de nuevo con un camarógrafo que hizo las tomas en todos los lugares donde había hecho registros anteriormente.
–Pero, ¿usted es camarógrafo? –Yo filmé todo. Hice cámara, edición, narración, posproducción, todo.
–Hablemos un poco de su historia personal. Antes hablaba de ser criado en Acassuso.
–Aclaremos, soy de 1933 y Acassuso en esa época era otra cosa. En el año cincuenta terminé mi primera película que se llamó Venganza. La hicimos con los chicos del barrio y era una de pistoleros. Ahí me agarró la fiebre del cine.
–¿Con qué máquina trabajaba?
–Era una de 1923, la primera cámara que sacó Kodak en 16 mm. La tenía el padre de una amiga. Ella ahora me la acaba de regalar, como recuerdo. Es una belleza. Con eso filmamos una peliculita a lo largo de dos años. Era difícil juntar tres autos y una moto para una persecución. Seguí estudiando arquitectura pero en el tercer año no pude más. Me fui a Estados Unidos en 1955 para seguir estudiando.
–¿La fecha es significativa?
–No fue una decisión política. Por casualidad salí dos semanas antes del intento de golpe de junio de 1955. El viaje lo venía preparando un año antes. Fui a terminar arquitectura en Berkeley, pero a los tres meses abandoné. El día que decidí abandonar mis estudios, tomé los 300 dólares que me quedaban y en San Francisco me compré una cámara Bolex. Tenía una especie de fiebre que me hacía sentir que si no filmaba me moría. Ahora hace diez años que dejé de filmar.
–¿Después de la Bolex qué vino?
–La Bolex me sirvió para filmar sesenta películas. Todas se hicieron sin sonido sincrónico. La filmadora Bolex hace ruido de relojería mientras filma, por lo que no se puede grabar sonido al mismo tiempo. Era una cámara para visuales, y luego se compaginaba el sonido. Por lo tanto, todas mis películas han sido hechas sin conversación entre los participantes y la cámara. Generalmente son personajes solitarios. Más tarde, sobre la imagen puse la voz. Con eso logré cierto reconocimiento en el mundo como cineasta etnógrafo con estilo propio. A la gente con experiencia en documentales les pareció una idea original usar la cámara como herramienta aparte. El sonido grabado por separado viene a ser como la expresión del alma, de las creencias y la forma de pensar de la persona filmada, cosa que hace la vez de narración, pero mucho más humana. Un artesano puede estar esculpiendo un Cristo, y la grabación sobrepuesta registra el sonido de las herramientas, pero más importante es que transmite los pensamientos y sentimientos del artista. Es un uso de cine que da dos niveles de aproximación a la persona. Con sonido sincrónico el personaje estaría diciendo que toma un pincel, o un color, y se perdería el sentimiento. La conversación tampoco es muy útil. Pero grabando por separado salen cosas del interior de la persona.
–En 1955, usted fue como inmigrante a Estados Unidos...
–Sí, y como inmigrante me tocaba el servicio militar si dejaba de estudiar. Como abandoné la universidad, fui convocado y me mandaron a Alemania por dos años. Fue fantástico, porque de licencia podía dejar el uniforme y como civil viajar por toda Europa. Me casé en Alemania con mi novia argentina y regresé a California, donde ingresé a la Universidad de California para la licenciatura en cine. Cuando salí me vine de regreso a la Argentina, en 1961, y comencé a hacer documentales. A los 28 años inicié mi carrera como documentalista.
–¿Con qué elementos, o qué financiación, se inicia una carrera, aunque eso fuera hace cuarenta años?
–Yo me casé por primera vez con una compañera del quinto año del secundario. El padre de ella me dijo que había leído acerca de un señor en Nueva York, que se llamaba Edward Larocque Tinker, que era un enamorado de la historia de los gauchos. Lo llamé por teléfono y le dije que sabía de su interés y que me volvía a Buenos Aires. Este hombre sale y dice que yaque viajaba que le filmara muchas escenas de gauchos. Me dio siete mil dólares de esa época, lo que me permitió recorrer la Argentina durante un año y medio, filmando reuniones, historias y costumbres del gaucho pampeano, del correntino y del gaucho salteño. Para mí fue conocer el país. Era la primera vez que lo viajaba por todas partes y era un país maravilloso. Además, la filmación me abrió puertas para proyectos futuros. A mí me encantaba filmar de esa manera por lo tanto nunca se me ocurrió filmar ficción (cosa que alguna vez había considerado). Después de la experiencia del gaucho fui contratado por la Universidad de Tucumán para hacer documentales etnográficos. Hoy parece una cosa difícil de concretar para una universidad ¿no?
–Para usted era hacer un trabajo que le gustaba, y además había quién le pagara para hacerlo. Pero, ¿lo sintió como una misión dedicarse al registro de un aspecto de la historia del país?
–Honestamente... no tenía idea de lo que estaba haciendo. Quisiera poder decir que me lo propuse como misión de registro o de memoria. Era el goce de filmar lo que me gustaba mirar. Con el tiempo, acercando la cámara a un personaje como Hermógenes Cayo, por ejemplo, se hacía conmovedor. Sin embargo, me tardó casi cuarenta películas descubrir lo que yo sentía. Era un proceso de interesarme por la vida del personaje y lo que descubría era una experiencia valiosa más importante que todo lo que tenía alrededor. Cuando logré darme cuenta de lo que estaba logrando, fue fabuloso. A partir de ahí me dediqué seriamente a hacer lo que se llaman “etno biografías”. Eso significa tomar un individuo o una familia y seguirlos durante un año, un ciclo, para entender a través de una persona como es su cultura.
–Si pero eso requiere un largo tiempo de desarrollo...
–En 1969 fui invitado por mi decano en la UCLA (California) para participar en un coloquio de cine etnográfico. Ahí fueron los popes del momento. Me encontré allí entre ellos, bastante apocado. Mostré una película mía, a la defensiva. Me habían avisado que tenía media hora para explicar lo que había hecho. Esa gente que yo admiraba, antropólogos, documentalistas, se quedó dos horas y media comentando entusiasmada lo que había mostrado. Mi decano ahí mismo decidió que yo tenía que hacer una película para la universidad y me mandó al delta del Orinoco. Tenía que hacer una filmación sobre los Guarao. A partir de ahí comencé a ser una figura más internacional. Empecé a darme cuenta de lo que estaba haciendo. Antes había sido nada más que filmar, filmar, filmar, por una necesidad de registro.Le digo otra, yo era asmático, por lo tanto era bastante solitario y antisocial. De chico, y hasta los veinte años, iba al cine solo, para no hacer otra cosa. Lo que más tensión me causaba era encontrarme en un café con intelectuales que querían saber qué opinaba de las películas que veía. No me sentía preparado. Por lo tanto, cuando llegó el momento de hacer cine, solo, o con la familia o grupo que filmaba, pero solo, en la Puna, para mí era la delicia total. Era sentirme bien, totalmente solo. Ahora soy profesor, me miran como intelectual, pero sigo con ese complejo de inferioridad que hace que me sienta mejor haciendo películas solo.
–Y ahora, ¿se puso a hacer libros testimoniales, más bien de texto, a partir de sus películas...?
–Me paso doce o trece horas transcribiendo textos, solo, disfrutando en la soledad. La idea es hacer historias de vida testimoniales para estudiantes secundarios, en América latina y en Norte América. Son una veintena de libros usando los testimonios orales de mis películas, y con el agregado de fotografías que ilustran las vidas de los personajes, y sus alrededores.
–Estábamos hablando de su vida a comienzos de los años setenta... cuando ya veía un camino para su producción.
–En el año ‘70 di dos cursos en la UCLA sobre cine etnográfico. Estaba compaginando una película ahí y tenía que pagar estas facilidades de alguna forma, por lo tanto me dediqué un tiempo a la docencia. Al dar el curso comprendí mi situación entre los otros documentalistas, otros estilos. Fue descubrir que producía algo dentro de un contexto creativo y productivo. No había entrado en la industria argentina, ni tampoco en la de Estados Unidos, ni de ninguna otra parte.Eso coincidió con una experiencia en Buenos Aires. En el año ‘69 yo había culminado 45 películas: Hermógenes Cayo era la número 45. Pero nadie había visto mis películas. En noviembre de 1969, el Fondo Nacional de las Artes organizó una serie de muestras de 19 de mis películas que se mostraron durante un mes en la Sala Casacuberta del Teatro San Martín.Fue un acontecimiento. Hay gente que hasta el día de hoy se acerca y me dice que estuvo en el San Martín esos días. En algunos casos llevé los personajes a Buenos Aires para que contaran a la gente cómo eran sus vidas en la Puna. Muchos argentinos se enteraron de que había un tipo que hacía películas un poco extrañas sobre personas en lugares remotos del país. Quizá para muchos yo sea un tipo muy raro: no me interesa mostrarles la película que hice tanto como mostrar el proceso de producción que para mí es fascinante. Me interesa ir mejorando lo que hice, a través de películas documentales nuevas y mejores o reelaborando lo que ya hice. Entre todas mis películas, la de Hermógenes Cayo (que falleció en 1967), a quien había filmado a lo largo de dos años, es un clásico menor.
–¿Dónde guarda su colección de películas?
–Los originales, que voy a pasar a DVD, están en mi casa en Los Angeles. Mi obra se ve más afuera del país que dentro de la Argentina. Dentro, aparte de esa primera exhibición en 1969, sólo las ven los que saben y las piden al Fondo Nacional de las Artes, que es la entidad que las presta sin cargo y tiene los derechos de exhibición en la Argentina. El problema es que esas primeras copias, a lo largo de 20 años han quedado muy dañadas, muy rayadas. Hace unos años se hicieron copias nuevas de unas diez, pero no hay presupuesto para más. La mayoría no se puede ver por estar tan dañadas. Nunca saqué un peso de mi producción porque el Fondo tiene la propiedad y las prestaba a canales de televisión y cosas así. Hace nueve años, a los 62, me jubilé, después de terminar la serie sobre la Patagonia. Me dedico a mejorar la calidad de mis películas para pasarlas a DVD y asegurar que perduren. El proyecto es usar las películas para los libros para la educación en la Argentina y el mundo.
–Usted se fue del país en 1976. ¿Por qué?
–En julio de 1976 entraron diez tipos con metralleta en el departamento del piso de abajo y se chuparon a la sobrina de mi mujer. Parece que vinieron a nuestro departamento, golpearon pero no estábamos, por milagro. Si hubieran entrado y visto todo el equipo que tenía, se hubieran vuelto locos. No estaría aquí. La experiencia me paralizó. Nunca había sentido nada igual. El pánico me paralizó. El terror no me dejaba pensar. No fui perseguido ni nada. Si me conocían, quizá lo único que sabían era que yo hacía películas medio raras. Por ejemplo, hay una película que hice en el oeste pampeano, muy cerca de Mendoza en tierra muy árida, de un payador, Cochingo Miranda, que hacía décimas. Esa película no se mostró por mucho tiempo por miedo a que ofendiera el relato del personaje. Saqué un pasaje para Los Angeles, justo cuando la universidad buscaba un profesor, y me contrataron. Mi esposa me siguió a las pocas semanas, en setiembre de 1976. No regresé por mucho tiempo. En California me quedé 18 años, hasta jubilarme.