Cómo evitar el frío interno cuando se oye decir que una bala interrumpió un pensamiento, o se escucha el relato de una mujer sumida en una ceremonia de duelo que acaso sea la última. La astucia, el exilio y el silencio son armas en el recuerdo de una mujer judía de 80 años, transgresora a su manera, puesto que aún pregunta quién cree en las ideas como quien cree en un dios. La mujer que cumple el rito fúnebre de la shivá se llama Rose, o Rósele, y ha vivido lo suficiente como para hablar de guerras, y de amores y odios. Ella es el personaje de una obra del estadounidense Martin Sherman, Rose, que se interna en asuntos delicados y polémicos, reflexionando incluso sobre israelíes y palestinos. Rose fue estrenada en 1999, en Estados Unidos, y aunque se basa en sucesos de la realidad, su personaje es de ficción. Esta Rósele, anciana lúcida, “es espejo de muchas otras mujeres que han vivido situaciones semejantes”, apunta el director Agustín Alezzo, a cargo del montaje en el Maipo Club, cuya única intérprete es Beatriz Spelzini, artista premiada en teatro y valorada por su trabajo en el cine y la televisión. El relato denuncia horrores y anuda tristezas que el personaje matiza con ironías y humor negro: “Es la única manera de contar episodios como éstos sin restarles importancia a los acontecimientos”, sostiene Alezzo, en diálogo con PáginaI12, junto a Spelzini. El alto precio que paga una sobreviviente está a la vista. Sólo que Rose los supera amparándose en leyendas, como la del Dybbuk (reencarnación como espíritu o energía del amor perdido) y en el negro humor que la lleva a decir que si fuera budista “las tragedias pasadas le darían puntos a cuenta de la próxima vida”.

–Rose se anima al chiste cuando comenta que no puede recordar el pasado, pero sí lo sucedido ayer, y afirmar inmediatamente que “ayer no pasó nada”.

Agustín Alezzo: –Lo cual es mentira, porque eso que pasó ayer es vital en la obra, pero ella no quiere decirlo. El público lo sabrá al final.

–Salvo Bent (una pieza de 1980 sobre el exterminio de homosexuales por los nazis) no se estrenaron aquí obras de Sherman. ¿Cómo surgió el interés por Rose?

A. A.: –Bent se estrenó en Buenos Aires (la dirigió Alex Benn) después del éxito que tuvo en Broadway, en la década del ’80, interpretada por Richard Gere. Se hizo también una película en Gran Bretaña, dirigida por Sean Mathias. Sherman escribió bastante teatro y muchos guiones para cine; pero es cierto, ésta es la segunda obra que conocemos. David Masajnik, productor ejecutivo, estaba muy entusiasmado con Rose, y me la ofreció. Después colaboró Lino Patalano en la producción general, y convoqué a Beatriz, que es una actriz prodigiosa.

–¿El monólogo tiene la misma duración que el estrenado en Estados Unidos?

A. A.: –No, aquél duraba dos horas cuarenta y cinco. En mi opinión, el tiempo tiene que tener relación con el tema, y no daba para tanto. Hicimos cortes, pero contamos lo mismo. Los cortes en el teatro no son novedad. Existen testimonios de la época isabelina. Shakespeare escribía obras largas, pero en la representación no llegaban nunca a las cuatro o cinco horas que se hubiera necesitado para desarrollarlas.

Beatriz Spelzini: –De La gaviota, de Anton Chejov, por ejemplo, no sabemos nada de algunos fragmentos, sencillamente porque nunca fueron representados, como los que desarrollaban mucho más la relación de Polina Andreievna y el médico. Por eso la sospecha de que Masha sería una hija ilegal.

A. A.: –Es que el autor se siente atrapado por su obra, y escribe. Esa es su función. La mirada del director es otra, y tiene que ver con aquello que sobra o falta.

–¿Y qué hace cuando falta?

A. A.: –No se necesita agregar letra; se puede contar eso que no está de otra manera. El propósito es que se entienda claramente.

–La frase “la bala la sorprendió en mitad de un pensamiento”, colocada al comienzo de la obra, le otorga al relato estructura circular. ¿Qué opinan?

A. A.: –Eso no se puede revelar, pero sí, es una obsesión en Rose. Ella no quiere morir así, de forma cruenta.

B. S.: –Para esta obra tuvimos encuentros con una sobreviviente del gueto de Varsovia y con otras mujeres que padecieron la Shoá. Ellas conservan la imagen de los nazis apuntando fríamente al corazón o la frente.

–¿Esos testimonios eran esenciales para la puesta?

B. S.: –Nosotros pudimos hacerlo, y nos ayudó a entender mejor una parte de la obra, porque la Shoá no es todo en Rose.

A. A.: –Beatriz es una actriz minuciosa, profunda, meticulosa, de las que se meten en las cosas hasta el hueso. Su búsqueda fue intensa. Para estos temas no es lo mismo leer un libro o un artículo que tener a tu lado a una persona que ha sufrido en carne propia la Shoá.

–Es una experiencia que requiere fortaleza, también en quien escucha.

B. S.: –La fortaleza me la dan el teatro y la actuación. Son formas de sublimar el dolor que nos producen estas masacres de la historia. Aunque no es comparable, la realidad de los chicos que en nuestro país sufren hambre y desamparo es también muy dolorosa; y una se rebela, pero son tantos los que se acostumbran a verlos así, durmiendo en los subtes, las estaciones de trenes...

A. A.: –Estuve leyendo un libro de Jerry Lewis, el actor, guionista y director de cine, donde dice que los pueblos que más han sufrido tienen humor, y pienso que sí, que como pasa en Rose, el humor es otra manera de sublimar y defenderse del horror.

–Rose debe mantener la posición de sentada durante su monólogo (es una imposición de la ceremonia de la shivá). ¿Cómo se logra crear atmósfera desde esa postura?

B. S.: –Una tiene que “lanzarse” y confiar en lo que ha trabajado para el personaje. Cuando me preguntan cómo va mi trabajo, respondo que hasta ayer iba bien, porque en el teatro todo es nuevo cada día, y una no puede anticiparse a lo que vendrá. Lo mismo pasa en la vida.

A. A.: –Beatriz posee una técnica interna notable y un gran dominio emocional.

B. S.: –Pero aunque haya técnica aparece el vértigo. Por algo el teatro es el aquí y el ahora.

–¿Ese vértigo contagia al director?

A. A.: –No, a mí me basta con saber que cuento con una gran actriz o un gran actor, y eso me tranquiliza. Sé que todo marchará. Uno tiene que lograr que la actriz o el actor confíen en lo que están haciendo.

B. S.: –Agustín es un gran compañero artístico; valora lo que se le propone y deja probar. Sólo después, si la propuesta resulta errónea, la descarta. Alguien dijo alguna vez que nuestro trabajo es como extraer oro, porque hay que remover mucha tierra antes de encontrar una pepita. Y es así, quitar esa tierra es parte del oficio.

–¿O sea que quien comete un error no es descalificado?

B. S.: –No, porque error no es sinónimo de algo malo. Por eso, cuando el actor o la actriz se enamora de las dificultades –a veces errores–, puede descubrir cosas nuevas.

A. A.: –Les tengo terror a esos actores que desde el primer día que leen una obra ya saben cómo hacerla.

–¿Cómo revierte esa actitud?

A. A.: –Depende de cada situación. Lo primero es que entienda que lo más fácil no es lo mejor. Cuando un actor o una actriz copia en escena lo que antes imaginó que debía hacer, no logra una actuación profunda y orgánica.

–¿Qué pasa con el esfuerzo de los intérpretes? ¿El público debe advertirlo?

A. A.: –No, nunca. Sería como ver a un equilibrista haciendo un esfuerzo terrible para mantenerse sobre la cuerda. ¡No! Debe parecer fácil para que el espectador diga: “¡Qué maravilla cómo lo hace, ojalá pudiera yo hacerlo así!”.

B. S.: –Cuando esto ocurre es porque el teatro recuerda la vida. El espectador nota que hay un teatro vivo, pero no sabe cómo se logró. Y esto no tiene relación con el éxito, porque existe un público solidario a cosas muertas.

–¿A qué se debe?

B. S.: –A que, a veces, relaciona un espectáculo con cultura o con algo nuevo, o se siente muy influido por la publicidad.