Se llama “vestidora” a la encargada de ayudar a los actores y bailarines a realizar sus cambios de indumentaria. Pero en un teatro de revistas, esta tarea implica otras habilidades: ajustar “concheros” y “boleros”, pintar de dorado la piel de alguna de las estrellas del ballet, ajustar tocados emplumados y hasta rociar de spray para el pelo las piernas de alguna bailarina que necesite tensar la piel para disimular la celulitis. El vestuario es el hábitat natural de la vestidora: allí se concentran las colecciones de ropas y accesorios que visten los artistas en cada producción, rigurosamente clasificados en percheros o bien colgados del techo. Este es el refugio de Olinda Petrungaro, el personaje que interpreta la actriz y narradora Ana María Bovo en Así da gusto, espectáculo recientemente estrenado en el Maipo Club (Esmeralda 449) que hace funciones los martes a las 20.30 y los domingos a las 17.

Creadora de Hasta que me llames y Maní con chocolate, amén de una amplia colección de antologías de cuentos (ver La ficha), ésta es la primera vez que Bovo concreta un espectáculo vertebrado por el mismo personaje, una vestidora criada en el Maipo, que creció acompañando a su abuela y a su madre, ambas encargadas de la misma tarea que ahora ella desempeña. Así, los camarines y el detrás de bambalinas fueron desde siempre una extensión de su propia casa. Familiarizada desde la niñez con los nombres de las estrellas de antaño, Olinda sigue admirando a Margarita Padín y a Olinda Bozán (de ella recibió, precisamente, su nombre), a Pepe Arias y a Niní Marshall. Bovo detalla en la entrevista con Página/12 que trabajó en dos niveles para presentar el panorama de lo verificable y de lo verosímil. Así es como “Olinda resulta verosímil porque no da datos falsos sobre lo que ha visto en el teatro”, según puntualiza la creadora e intérprete del espectáculo.

El punto de arranque de Así da gusto es la obsesión de Olinda por conocer un volcán en actividad. Y es este berretín el que habilita su aparición en escena: para darle la oportunidad de ahorrar unos pesos, el productor Lino Patalano (en la ficción, claro) le ofrece hacer horas extras desde el mismo escenario, interpretando un monólogo sobre sus recuerdos como vestidora en el teatro. “Cuando me llamaron el año pasado por los 100 años del Maipo me pareció interesante ofrecer una historia informal del teatro”, cuenta Bovo. “Entonces pensé en hacerlo desde la mirada de una persona que ha pasado toda su vida allí adentro, haciendo el mismo trabajo que hicieron su abuela y su madre.” Según cuenta, su proceso de documentación fue extenso: vio películas, documentales y leyó las investigaciones de Claudio España y Clara Zapettini sobre el tema, éstas últimas, especialmente realizadas para el ciclo Historias con aplausos.

–¿Qué cosas le llamaron la atención a partir de la observación directa en el Maipo?

–Pasé tardes enteras en el teatro. Me produjo una gran empatía ver a las vestidoras, esos seres silenciosos que tienen tanta intimidad con el cuerpo de otros. Que a veces no son tomados en cuenta en las conversaciones, aun cuando están presentes, en pleno trabajo. Como necesitaba recrear el clima del vestuario pedí permiso para ver La rotativa del Maipo desde atrás, para observar cómo el asistente y la jefa de vestuario hacen sus tareas. Para ver cómo la figura sube a escena luego y cómo los maquinistas –tan profesionales ellos– trabajan sin mirar a las bailarinas, que van casi desnudas.

–¿Qué otras cosas aprendió?

–Las cábalas propias del ambiente, como el fósforo quemado dentro de un bolsillo. Y la obsesión con la que se archiva un vestuario: hay uno general y luego, aparte, los que usó Julio Bocca, el que usó Norma Aleandro en Las señoritas de Tacna o los diseñados por Renata Schussheim.

–¿Cómo es el vestuario del teatro Maipo?

–Es un lugar para esconderse, fantasmagórico, un verdadero detrás de escena. Es un sitio muy inspirador, de pasillos estrechos, atiborrados de ropa. Y ofrece una gran intimidad, aunque sea un lugar lleno de presencias y rumores.

–¿Qué otros ámbitos colaboraron en su tarea creadora?

–Conocer cómo es el taller que está pegado a los camarines, abajo del escenario. Los pasillos son largos como los de un barco: caminando por allí me daba la sensación de que el artista es un viajero que pasa un tiempo allá abajo y luego sube a cubierta cuando sale a escena. Otro sitio muy inspirador es la oficina del señor Norberto Campana.

–¿Cuál es su función?

–Cumple tareas administrativas y, aunque ya está jubilado, viene al teatro todos los días desde Adrogué. Su oficina es fascinante. Allí está el maniquí de Zully Moreno, a quien le cosían la ropa en el mismo teatro. El señor Campana me mostró un casquete que usaba Nélida Lobato y los primeros contratos de Nélida Roca. Fue él mismo quien cruzó a la confitería de enfrente del Maipo, donde ella cantaba, para traerla al teatro, por orden del director de entonces.

–¿En qué medida se entrelazan en el espectáculo los datos ficcionales con los verdaderos?

–Olinda, el personaje que enuncia la historia, es totalmente ficcional, lo mismo que su madre y su abuela. Todo lo que ella dice, en cambio, es verificable, si bien a veces hice una fusión de varias personas para contar una historia, como el caso de la vedette que tuvo un ascenso y una caída rapidísima. Pero si Olinda da un nombre, entonces lo que cuenta es verificable. Incluida la presentación de Vinicius de Moraes en el Maipo. Eso da lugar a que su madre, desde que lo vio, sienta por él un amor imposible, “por su aspecto mundano y su mirada de hombre bueno”.

–¿Cómo describiría a Olinda Petrungaro?

–Es un personaje con una imaginación disparatada, una mujer que tiene un discurso disperso, que hasta utiliza expresiones poéticas, aunque ella no tenga conciencia de que las produce. Hay en este personaje una confluencia de iconos femeninos pero al mismo tiempo es un ser con entidad propia. Siento que el personaje se vuelve entrañable para los espectadores.

–¿Cuáles son sus artistas predilectas?

–Las cómicas que admiro, a quienes conozco del cine o por haberlas visto de chica en el teatro son Susana Brunetti, Pepita Muñoz, Pierina Dealessi, Margarita Padín... De Olinda Bozán y Niní Marshall tomé algunos rasgos de su gestualidad. También lo autobiográfico es muy importante para mí. Cuando tomo un dato de alguien de mi familia o de algún conocido es como legitimar estéticamente el recuerdo de los otros. Así voy armando un mosaico.

–¿Qué registro de humor prefiere?

–Me interesa el humor candoroso que tenía Niní en algunos de sus personajes. Me gusta porque la ingenuidad implica capacidad de sorpresa, especialmente cuando el personaje está inmerso en una situación que lo excede. Como Olinda, que de pronto se ve parada en un escenario. Esta situación la pone nerviosa y es por eso que su discurso salta de una cosa a la otra. Tiene una mirada aguda, y a la vez vulnerable. En cambio, si tuviese una cuota de cinismo esto le impediría una mirada poética. Igual no quise apelar al humor blanco, sino que busqué también ahondar sobre los deseos reprimidos del personaje.

–En el espectáculo usted le rinde homenaje a la Gelsomina de La strada, de Fellini.

–Sí. El alma infantil de este personaje me hizo recordar lo que escribió la psicoanalista francesa Françoise Dolto acerca de la percepción: “De una familia, los perros y los niños son quienes lo saben todo...”. Esta captación subliminal que no se puede traducir en el lenguaje es lo que tiene ese personaje de La strada. Por eso me pareció bien armar esta especie de Gelsomina de Corrientes y Esmeralda.

–¿El espectáculo apunta a un público determinado?

–Cuando nombro a Pepe Arias, quienes reaccionan son los mayores de 60. Es cierto que todo lo que es reconocible se goza doblemente. Pero los más jóvenes lo disfrutan mucho. Yo cuido que el nivel de información no sature y no deje afuera al que no conoce las referencias que hace el personaje.

–¿Le costó trabajar la velocidad en el hablar?

–Lo trabajé mucho. Es la primera vez que acentúo este rasgo en un personaje. Olinda corre por la obra con el texto y esta premura, junto con la cantidad de información que parece tener almacenada en la cabeza, hace creer al espectador que ella está eligiendo en el mismo momento de hablar qué va a decir y qué va a callar. Yo, como narradora, tengo que hacer una enunciación que dé cuenta de ese caos.

–¿El saber administrar la información es uno de los secretos de una narración eficaz?

–Sí, porque es lo que va marcando el crescendo del relato. También es importante decidir lo que no debe ser contado. Esa es una renuncia muy dolorosa para el narrador. Con toda la información que tengo, yo podría hacer un espectáculo de dos horas. Pero prefiero que Olinda no termine cansando al espectador.

–¿Había ido al teatro de revista antes de preparar este espectáculo?

–Debo confesar que no. Es algo nuevo para mí, pero me encariñé con ese mundo. Por supuesto que lo conocía desde el relato de mis mayores: recordaba la vergüenza de las mujeres ante algún cuadro muy osado, la fascinación de los hombres cuando iban al Maipo, a El Nacional y al Tronío. Cómo hablaban de Nélida Roca o los mayores, de Olinda Bozán, una cómica que tenía una forma desafiante de actuar, que no se sentía victimizada por los chistes machistas.

–No era ésa la revista que el personaje de Olinda conoció...

–No, claro, ella tiene un apego emocional por aquella otra época. Porque el misterio que rodeaba a aquellas artistas tenía que ver con lo vanguardista que significaba aventurarse a subir a un escenario dominado por los hombres. Pero Olinda, por ser más joven, vive la decadencia del pudor y la exposición mediática de las vedettes.

–¿Cómo saber cuándo un dato es significativo y no un mero detalle?

–Volver significativas cosas que pueden pasar desapercibidas es algo muy importante a tener en cuenta a la hora de narrar. Creo que en captar el instante y construir un mundo alrededor de un detalle o una imagen, ahí está la mayor fuerza expresiva de mi trabajo. Me encanta recalar en la textura de un objeto a pesar de que tengo para contar una trama extensa y una sucesión de conflictos. Darles relevancia a cosas cotidianas es todo un desafío estético. A veces el alejamiento temporal respecto de lo ocurrido da la perspectiva justa para resignificar un detalle.

–En otros trabajos usted fue dirigida por Lía Jelin, Javier Margulis, Enrique Federman, Manuel Iedvabni. ¿Por qué esta vez no buscó un director?

–Me pregunté si no sería omnipotente de mi parte no haber recurrido a una dirección. Pero tenía tantas imágenes de ese personaje, había investigado tanto su universo que me parecía egoísta pedir que me dirigieran: con tantas premisas estéticas le iba a restar demasiado espacio a quien lo hiciera. Y hacer una mediación a último momento también me parecía ingrato para mí misma.

–¿Por qué usa la palabra capocómica?

–Esta vez construí el personaje más alejado de mi enunciación como narradora. Me interesó explotar mi perfil de actriz cómica. Yo tomé el término “capocómica” para nombrar a la mujer que al escribir sus propios libretos hace una comicidad singular. La tomé de una afirmación de Oscar Valiccelli en un documental. Al hablar de Olinda Bozán, él la describe como un “capocómico con polleras”. Yo solamente le cambié el género a la palabra.

–El público de Así da gusto reacciona apenas Olinda comienza a hablar...

–Sin embargo, nunca me confío en la entrega a priori del público, porque pienso que hay que ganarlo momento a momento. Peter Brook dice que es una tarea sobrehumana mantener la atención del espectador durante un tiempo considerable. Una vez estuve en un auditorio de 1200 personas para hacer mi antología de cuentos. A los pocos minutos sentí que tenía el público en mis brazos. Si bien quedé muy agradecida por aquella experiencia, a mí me gusta trabajar para ganarme al espectador paso a paso. Los minutos iniciales producen un nivel de incertidumbre que genera mucha adrenalina y que es interesante atravesarlo.

–Sus espectáculos están entre el relato y la actuación. ¿Cómo los caracterizaría?

–Me animo a hablar de un teatro del relato, trémulo, porque el texto debe respirarse mientras se produce una pequeña batalla. Detrás del relato hay un tremolar constante que recuerda el movimiento imperceptible de la naturaleza por propagarse y sobrevivir.