Luego de la premiada puesta de Stéfano, el director Guillermo Cacace y su Grupo Apacheta siguen inspirándose en la obra de Armando Discépolo. En Sangra. Nuevas Babilonias, espectáculo recientemente estrenado, el texto de Babilonia fue versionado con el objeto de resignificar el tema de la inmigración y la crisis económica y moral. Así, esta obra, que fue la resultante de un experimento de cruce e inversión que contó con la supervisión de Mauricio Kartun y el subsidio de Iberescena, expone las miserias ya no de criados de origen europeo que trabajan a las órdenes de criollos enriquecidos, sino de unos latinoamericanos (tres argentinos y una ecuatoriana) que sirven las mesas de una familia pudiente en Barcelona, en 2001. Pero no es solamente el texto de Discépolo el que aparece como referencia crucial. En la situación que entrelaza a sirvientes y patrones aparece una nítida alusión a La señorita Julia, de Strindberg, la que se anima a tener un fugaz romance con un subalterno de su casa, en la noche de San Juan, cuando todo está permitido. “En Sangra..., a diferencia de la Babilonia original, ya no hay esa exquisita resolución de los de arriba y los de abajo –reflexiona Cacace–. Los tiempos han cambiado y el que somete ya no lo hace desde un arriba explícito. Lo que produce la sumisión o la condena de los sectores menos favorecidos es un complejo mecanismo de poder cuya metáfora es más esquiva.” El elenco está integrado por Julieta Abriola, Sol María Cintas, Julieta De Simone, Andrés Molina y Miguel Sorrentino. Las funciones tienen lugar en la sala Apacheta (Pasco 623), los viernes a las 21.

–¿Cómo surgió la idea de cruzar Strindberg y Discépolo?

–Desde siempre me resultaron referentes fundamentales en el tratamiento dramático de la relación criados-patrones, como sucede en Las criadas de Genet, Babilonia y La señorita Julia. Para armar la trama me asistió la anécdota de la obra de Discépolo, pero quería intervenir esa trama con algo relativo a la erotización de los vínculos atravesados por el poder. Para eso me serví de la obra de Strindberg, para sumarle al texto esa dimensión que usa la seducción como estrategia de dominio.

–¿En el marco de qué investigación se fue configurando este texto?

–Se trata de una investigación que tiene dos ejes. Uno es lo grotesco, como procedimiento teatral de lenguaje. El otro eje es la posibilidad de tematizar cuestiones ligadas a la otredad. Estudiar cómo se alimentan los miedos en el otro, las posiciones defensivas ante aquel representante de la diversidad que nos confronta con lo desconocido en cada uno de nosotros. Finalmente, con la otredad como tema y el grotesco como lenguaje, encuentro en Babilonia la vía regia para el puntapié inicial. Necesité quedarme solamente con la anécdota y volver a escribir la obra ya que, en el original de Discépolo, cierto humor ingenuo (aún no grotesco) de la pieza le sustrae al suceso que intento contar su condición más agobiante. Con estas ideas bajo el brazo, y habiendo improvisado algunas escenas con los actores en Buenos Aires, me fui a Barcelona –gracias al apoyo de Iberescena– a terminar de escribir la obra, ya que es ahí donde está situada la acción. Allí me vinculé con inmigrantes latinos y de otras nacionalidades que, de alguna manera, me ayudaron a establecer una relación más directa, menos intelectual con el tema.

–¿Cuál es la relación que Lobo establece con los extranjeros que no son europeos? ¿Qué piensa de ellos?

–Lobo considera que todo lo que no es argentino o “europeo reconocible como tal” es la misma cosa: una masa indiferenciada de gente que, si además son de otros países de Latinoamérica, aún no terminaron de evolucionar hacia lo humano... Y, obviamente, el referente de lo humano es él, que se planta como conquistador frente a estos “otros”, sintiéndose el más autorizado heredero de una tradición que alguna vez supo ser preponderantemente europea, y que hoy se extiende a otros países.

–Julia tampoco se siente parte de la ciudad que habita. En ese mundo, ¿quiénes más se sienten extranjeros?

–Se siente extranjero todo aquel cuya partida de su lugar de origen no la produjo más que un manotazo de ahogado con la idea de conseguir cierta estabilidad económica. Se trata de gente que eligió desde la desesperación. Son víctimas nómades (generación tras generación) de sistemas que las excluyen, que las expulsan. Esta gente no tiene proyecto de fundar nada, de integrarse a nada, es el puro “sálvese quien pueda”, y el lugar es simplemente la circunstancia territorial menos desfavorable.

–¿Por qué Lobo rechaza la idea de ser un exiliado?

–Lobo quiere convencerse de que a él no le prohibieron vivir en la Argentina. No quiere pensarse como el emergente de un país en crisis, porque eso le implicaría un nivel de compromiso que no está dispuesto a asumir; es la contradicción andante. Por otro lado, Lobo es el estereotipo de la militancia vaciada de contenido, acrítica, fanática, patriotera. Lobo no adhiere al peronismo como proyecto político: el peronismo es su religión.

–En Babilonia y aquí también, el robo es un acto desencadenante de otros. ¿En qué otros sentidos está presente el robo?

–El robo está muy presente como mera estrategia de culpabilización. No es un simple significante de lo delictivo. La acción de robar aparece cargada del usufructo que se puede hacer con aquello que la ley condena. La ley aparece inscripta en su total disfuncionalidad y queda expuesta la relatividad de su mandato. Queda expuesta la incapacidad de la ley para crear justicia, tal y como se la concibe, tal y como se la aplica.

–¿Por qué Nuevas Babilonias?

–Porque el fenómeno es muy complejo y ya no se trata de lo mismo que contaba Discépolo sino de anclar en lo contemporáneo. Se trata de un poder que, como la gripe, muta las posibilidades de quedar inmune a sus acciones más devastadoras. Tal como la gripe, ataca a cualquiera, pero sigue haciendo estragos en los sectores con las defensas más bajas. Espero que las futuras producciones nos encuentren hablando de estas cosas: por suerte, hay un tipo de teatro que no se fatiga ni se aburre dándoles lugar a estos temas, y arriesgándose a que su cuerpo poético sea espejo de su tiempo.