¿Cómo era aquel dramaturgo, alto, encorvado, de ojos saltones, llamado Florencio Sánchez que en apenas 35 años de vida pudo hacer tanto por el teatro hispanoamericano, dejando que el drama moderno, de estructura ibseniana, se colara en la escena rioplatense? Esta pregunta es sólo un mero disparador que da inicio a El teatro sabe, la relación escena conocimiento en once ensayos de Teatro Comparado, el nuevo libro del historiador, crítico y docente Jorge Dubatti, recientemente publicado por Editorial Atuel. Porque a partir de allí se abre un abanico de cuestiones a indagar, que van del melodrama local con estructura de drama moderno de Sánchez hasta las nuevas poéticas de los jóvenes teatristas de la escena local actual. Y en medio: ¿cómo construye Roberto Arlt la otredad –a partir de Africa, obra creada en base a sus vivencias en Marruecos– y al mismo tiempo la propia identidad argentina? ¿Cómo fue Shakespeare –o mejor dicho, su obra– reapropiada y reescrita por Griselda Gambaro o Eduardo Pavlovsky? Y en este devenir, en el que se cruzan nombres nacionales y extranjeros, Dubatti llega hasta nuestros contemporáneos, aquellos que han cuestionado la estructura del drama moderno y han preferido la multiplicidad de sentido al teatro tautológico y didáctico. Porque la escena porteña de los últimos tiempos desnaturalizó la realidad, considerándola una construcción del lenguaje. También concibió al teatro como un “mundo paralelo al mundo”, metáfora de lo real, y al mismo tiempo como constructo memorialista, en la búsqueda de enunciación de “una verdad” política y social. Entre los teatristas, el autor rescata la experiencia de Daniel Veronese, Javier Daulte, Alejandro Tantanian, Mauricio Kartun y Rafael Spregelburd. En diálogo con Página/12, Dubatti reconstruye los recorridos que lo llevaron a realizar este libro, que no está dedicado únicamente al lector especializado sino al ferviente espectador común que, a decir del escritor, “disfruta mucho más del teatro cuando tiene herramientas para analizarlo”.

–¿Cuál fue el punto de partida?

–El libro tiene tres objetivos. El principal es pensar el teatro como una cantera infinita de saberes específicos, sólo accesibles en términos teatrales: saberes técnicos, metafóricos, conviviales, terapéuticos, sociales, políticos, filosóficos. Lucho contra los que desprecian el teatro porque lo consideran un lenguaje muerto o desplazado por el cine y la televisión. No saben cómo se equivocan; el teatro es hoy una modalidad de resistencia en una escala ancestral del hombre, el acontecimiento cuerpo a cuerpo, la cultura viviente, la reunión de los artistas y el público, la compañía –en sentido etimológico: compartir el pan–. El teatro se parece a los asados, las fiestas, es simposio. La reunión teatral es una expresión política social, especialmente en la Argentina, ya que nuestro país se convirtió en la posdictadura en un auténtico laboratorio de teatralidad social. El teatro se cuece en el fuego de la infancia, en el sentido que Agamben atribuye al término: seguimos siendo in-fantes (no dotados de habla), existe la experiencia teatral. Trato de mostrarles a los indiferentes todo lo que se pierden en su ceguera y su soberbia.

–¿Y los otros dos objetivos?

–El segundo es evaluar la vigencia del drama moderno, esa estructura teatral potente llevada por Ibsen a su perfección, su perduración a lo largo del siglo XX y hasta los post-posmodernos de nuestros días. Por último, pensar el teatro argentino como una región o área del teatro occidental, por eso combino los estudios sobre Florencio Sánchez, Arlt, Gambaro y Pavlovsky con los dedicados a Shakespeare, Albert Camus, Steven Berkoff y Georg Tabori.

–¿Quiénes serían los que usted llama post-posmodernos?

–Llamo post-posmodernos a aquellos que devienen de una primera filiación posmoderna hacia una nueva actitud, como Paco Giménez, Javier Daulte, Alejandro Tantanian, Alejandro Urdapilleta y Rafael Spregelburd. Lo propio del teatro en la posdictadura es el estallido de poéticas, el paisaje desdelimitado y la proliferación de micropoéticas y micropolíticas. El teatro se convierte en una herramienta de resistencia para la construcción de espacios de subjetividad alternativa.

–¿Cuáles son los preconceptos erróneos que el lector podrá esclarecer luego de leer los once ensayos?

–Me encantaría que el libro ayudara a despejar muchos prejuicios negativos, como el del supuesto carácter obsoleto del lenguaje teatral. Ojalá ayude a advertir que el teatro es uno de los fenómenos artísticos y humanos más completos y relevantes del mundo actual. Me gustaría también que se dieran cuenta de que Shakespeare no es nuestro contemporáneo –como dice Jan Kott– ni el emperador de las letras occidentales –como dice Harold Bloom–. El horror de la versión cinematográfica de El mercader de Venecia –hito aberrante de antisemitismo– pone en evidencia la distancia que hay entre aquel hombre de los siglos XVI-XVII y nosotros. Somos nosotros los que hacemos contemporáneo a Shakespeare, él lamentablemente está muy anclado en su realidad cultural. Shakespeare no leyó a Beckett, Borges o Celan, no se psicoanalizó, no supo de Auschwitz ni de Hiroshima, no construyó su realidad cotidiana en la televisión, no convivió con la globalización ni con la deconstrucción, no padeció la amenaza de los Estados Unidos. No hay duda: somos distintos.

–¿Se considera un apasionado del teatro que con su escritura intenta transmitir esa pasión a los demás?

–¡Ojalá lo lograse! Sólo intento ser un buen espectador.

Informe: Alina Mazzaferro.