Cuando dirigía Solos, el ciclo de unipersonales protagonizado por alumnos de su estudio, Alejandro Catalán radicalizó su rechazo por “lo teatroso”. Cuestionó la palabra “obra” y esos monólogos se mudaron del Espacio Callejón a Mantis Club, un lugar “más precario”. La intención fue “no anunciar el carácter teatral del fenómeno”. Por la misma razón, el punto de partida de los trabajos de Catalán nunca es un tema o un texto sino “ver qué pela el actor, su imaginario expresivo”. En Amar, su nueva obra (viernes a las 23 en El Camarín de las Musas, Mario Bravo 960), el intento de borrar las huellas de una exterioridad que organice el relato se complementa con un mecanismo curioso: a la vista del público, los actores entran y salen de escena para iluminarse unos a otros con pequeñas linternas.

Catalán buscaba que “el espíritu festivo” de Solos se trasladara a una obra grupal. Por eso convocó para Amar a seis actores del ciclo (Edgardo Castro, Federico Liss, Natalia López, Paula Manzone, Toni Ruiz y Lorena Vega), que además ya tenían incorporada la importancia que le otorga Catalán al cuerpo en escena. “Primero apareció un tono cassavetiano de actuación, un realismo sucio que había que mantener al momento de pautar su secuencia”, explica. El resultado es un acontecimiento que se muestra, más que una historia que se cuenta: lo expuesto son las relaciones entre tres parejas durante una fiesta, o “el proceso de seis seres que ven cómo esa noche los va modificando”.

La obra apela “más a la percepción que a la racionalidad”. Así lo explica él: “El tema, la dinámica actual del amor, es un efecto fatal de la edad y del género de los actores. Partir de un tema sería un obstáculo, lo que busco son seres”, con su falta de compromiso, reproches, competencia. “No estamos intentando decir algo sobre la generación de los 30”, aclara Catalán, cuya preocupación esencial no es que el espectador haga su lectura de la obra sino que no la haga. “Si concluye que la obra es machista o feminista, no fue ‘tomado’ por la obra. La lectura es una preocupación de segunda, el defecto de un fracaso previo.”

La búsqueda de capturar a través de la percepción se evidencia en la heterogeneidad de los escenarios en los que la pieza transcurre, tan bien diseñados que parecen incluir al público. Una rama de árbol que atraviesa la escena es el parque donde los personajes conversan, con reggae de fondo. Una luz roja, intimidante, se centra en dos rostros para trasladar al espectador al asfixiante pasillo de un lugar cerrado. Dos botellas con arroz suenan como el mar. Las linternas se prenden y apagan para acompañar el baile. “Tratamos que la actuación perfore la convención que la revela”, explica el director sobre la decisión de que los actores se iluminen entre sí. “No es decoración. Tiene efectos narrativos”, aclara. Como ejemplo, menciona un momento en el que la luz acompaña la mirada de uno de los personajes como si fuera una cámara subjetiva en cine.

–¿Cómo lograron que la iluminación en manos de los actores no atentara contra la verosimilitud del acontecimiento?

–Lo que sucede convoca a querer ver. Da alegría ver cómo los que recién actuaban alumbran lo que ahora sucede. Tiene un temperamento rockero y potencia la actuación. Refuerza la ficción porque exalta las ganas de aceptar de quienes miran. Y eso sin que haya una invasión de la dramaturgia, entendida como productora de un diálogo que va generando el relato, ni de la dirección, en tanto procedimientos que delatan una exterioridad.

–Lo llamativo en Amar es que se diluyen las huellas de la exterioridad y aparecen marcas en el aquí y ahora.

–Para que lo preeminente sea lo actoral es necesario reconfigurar la escena y no demandar a sus elementos un aporte decisivo. Cuando esos otros rubros se potencian, pierde capacidad ficcional la actuación y se ve la indicación, la interpretación, el texto aprehendido. En Amar, el juego no se delata pre-pensado y la cabeza hace una pirueta interesante: “Me están mostrando a todas luces –valga la redundancia– que esto es mentira, que está siendo generado ahora, acá. Y a la vez no puedo dejar de creerles”.

–¿Por qué es tan importante el espacio donde una obra tiene lugar?

–Es tanto como la imagen del afiche o el tipo de contacto con la prensa: influye en la percepción que genera la obra. Cuando Solos se trasladó a Mantis, se confirmó que su potencia pasaba por la precariedad y por una temperatura de la situación más próxima a los ’80: la fiesta de la presentación de un cuerpo y el despliegue de su habilidad. Hay obras tan avaladas y previamente aprobadas por el interés que demuestran sus premios o sus nombres, que el público consume esos valores para sí. Se va snobiando, va a un evento cultural y no a un encuentro.

–El efecto de esta obra sería diferente en un escenario, en lugar de en una sala que no tiene tarima, como ésta que eligió. ¿Por qué esa decisión?

–Porque público y actores tienen que sentirse en un espacio común en el que los cuerpos tengan una relación con las dimensiones que los haga grandes. Lo que entra por los ojos y oídos tiene el mismo valor. Y más importante que las palabras es la voz: la acción dramática no está en el diálogo sino en la visualidad. El rostro es el punto de concentración narrativa excluyente.

Entrevista: María Daniela Yaccar.