“¿Por qué escribí esto?”, se preguntó Natalia Casielles en pleno arrebato poético. Se había interpuesto en su mente la imagen que acabó dándole el título a su primera obra: alguien abría una alacena y se le venía encima “una cascada” de cebollas. El episodio no tenía que ver con la historia que venía narrando; no obstante, las cebollas ingresaron a la trama por su “tinte melodramático”. Luego, en un diccionario de significados de sueños, Casielles encontró una razón más convincente: “Cuando están crudas, anuncian pequeñas dificultades que no tendrán gran significado en el desarrollo de los acontecimientos. Si, en cambio, las vemos cocidas, seremos presas de una inquietud exagerada que no dejará ver las cosas en su justa medida”, recita de memoria la dramaturga y directora. En Sueño con cebollas (todos los sábados a las 21 en el Centro Cultural Rojas, avenida Corrientes 2038), las dos formas de ser de las cebollas representan las opciones que tiene una mujer para continuar tras la partida de su marido, mientras su hijo compra un curso de telepatía por correspondencia para intentar el retorno de su padre.

Antes de Sueño con cebollas, Casielles estaba más cerca del celuloide que de las tablas. Realizó cortometrajes y el largo Huesos de muñeca, y dos nuevas producciones están en rodaje. Su primera obra teatral nació como trabajo práctico en el taller de dramaturgia de Mauricio Kartun. El año pasado, la autora ganó el segundo premio del concurso de Nueva Dramaturgia (el primero fue para Mariana Eva Pérez por Peaje). El jurado lo integraban ni más ni menos que Griselda Gambaro, Luis Cano y el mismo Kartun y el premio era la edición de un libro. Al poco tiempo, el Rojas la convocó para que mostrara su trabajo en el ciclo Panorama Work in Progress, pero la obra era apenas un par de papeles. “Respondí que no dirigía y me dijeron que tenía un mes. Lo pensé mucho porque soy muy respetuosa. No me gusta mandarme a hacer cualquier cosa. Después pensé que era una buena posibilidad para que estas palabras empezaran a tomar forma”, cuenta Casielles. Actualmente, la obra participa del tercer año del ciclo Operas Primas.

El primer paso para “volver carne” al texto no era sencillo: dar con un niño que encarnara a Francisco, el gran protagonista de la historia. Corren los años ’60 y su padre desaparece. Su madre Amelia (Gabriela Luján) se sumerge en una depresión profunda. El, con sus escasos años, inyecta optimismo a la situación al comprar un curso de telepatía que le garantiza que puede comunicarse con cualquier persona. “Muchos directores y dramaturgos me decían que Francisco tenía que ser interpretado por un adulto, que los nenes son problemáticos, que cómo iba a enfrentarme a eso con mi primera obra... Cuando estudié cine también me lo decían: animales y nenes, no”, expresa la autora. “Con un adulto la obra hubiese cambiado mucho. Me imaginaba que la mirada tenía que ser desde un cuerpo y una cara de niño”, concluye. Brian Sichel llegó del taller de Nora Moseinco con una interesante experiencia para sus breves doce años, tanto en publicidades como en teatro (The Pillowman) y en cine (Andrés no quiere dormir la siesta). “Cuando lo conocí fue increíble”, recuerda Casielles. “Me hizo muchísimas preguntas: qué había pensado al escribir la obra, cómo me imaginaba a los personajes, por qué Francisco decía eso. Analizaba todo.”

–¿Qué le interesa del universo de los niños?

–Francisco está convencido de que su papá se fue por su culpa: típica sensación de hijos de padres separados. Me parece que está bien hablar de biografía no vivencial, sino emocional, porque mis viejos no se separaron. Cuando era nena me molestaba no poder participar de ciertas cosas. La gente adulta se preocupa mucho por cosas irreales. Y los niños son muy frágiles y fuertes a la vez. Son reflejo de lo que sucede. Yo los respeto mucho, creo que su voz es muy valiosa.

–Sueño con cebollas es una historia de estructura tradicional. ¿Cuál es el valor de este tipo de narraciones, en un momento en el que la fragmentación copa la escena?

–Lo lindo de las historias es cuando te muestran un conflicto universal desde una situación pequeña. Estoy un poco en contra del no contar nada, ya pasó de moda. En un momento todas las historias eran narraciones fuertes y había que romper con eso para buscar nuevas estructuras. Pero ahora el no contar a veces es por comodidad. Me encanta ver estructuras que no tienen una narración fuerte o actuaciones costumbristas, pero cuando alguien está diciendo algo.

–¿Por qué ubicó a la obra en los ’60 y no en la actualidad?

–La pulsión de la obra fue un padre que desaparece. No sé si por política, por no hacerse cargo o por un desengaño amoroso. Pensar en los desaparecidos es inevitable: soy argentina y tengo esa palabra adentro. Corrí la obra de los ’70 para que no sea la única mirada posible. Las imágenes que se me venían eran de los ’60, como los catálogos de la revista Selecciones. Me parecía terrible que alguien se fuera y no existiera ningún medio para encontrarlo, más que el teléfono. Y en el barrio hay un único televisor.

Informe: María Daniela Yaccar.