Acaso para marcar un tiempo de crecimiento, el actor y director Diego Starosta entendió que marzo era el mes adecuado para iniciar el festejo de los 15 años de su compañía El Muererío Teatro, no integrada por un elenco estable, sino por un grupo de actores y actrices cuya composición varía. Aun así, considera genuina la denominación. “Es el conjunto que me contiene –afirma–, el ámbito en el que desarrollo mi pedagogía, organizo mis giras, comparto experiencias y es, básicamente, consecuencia del deseo de trascender mi yo personal.” Admite que en una anterior etapa adhirió a otra modalidad, la trazada, entre otros, por el danés Odin Teatret, de Eugenio Barba, y el Libre Teatro Libre, de Córdoba, que fundó la actriz, directora y maestra María Escudero, quien debió exiliarse durante la última dictadura militar. En diálogo con Página/12, Starosta cuenta que el concepto de grupo de los años ’60 y ’70 fue su modelo. “Hasta que con el transcurso de mi andar esa idea de sueño comunitario, esa necesidad de vivir y trabajar con las mismas personas me fue abandonando”, confiesa. “No defiendo ninguna forma particular; sí, en cambio –y esto sería una crítica sobre el teatro que se hace hoy–, la libertad para profundizar sobre mi trabajo, porque si bien el paso del tiempo desemboca a veces en desinterés y otras en aggiornamento, genera también mayor reflexión. Es antinatural que un grupo dure más de diez años, y no lo digo como chiste”, aclara.

Las obras creadas en estos quince años son, en algunos casos, elaboraciones surgidas en otros ámbitos. Justamente, dos de las programadas para el festejo se ajustan a técnicas e ideas que nacieron de un proyecto pedagógico de graduación en el Instituto Universitario Nacional del Arte (IUNA). El actor la tituló Bacantes (por estar inspirada en Las Bacantes, tragedia del griego Eurípides). “Esa obra disparó mi interés por las manipulaciones. Aquí no son actores manejando títeres, sino actores manipulando actores. De esto se desprenden conceptos vinculados con la circulación y el manejo del poder”, sostiene Starosta, cuyo apellido se relaciona con una empresa que comercializaba cucuruchos y figuritas. “Pertenezco a una familia singular –define–. Aquella empresa se fundió en la época en que era ministro de Economía José Alfredo Martínez de Hoz.”

A veces los nombres importan, como el término “muererío”, y el actor lo explica: “Proviene de un ‘gelmanismo’, de un término utilizado por el poeta y periodista Juan Gelman en uno de sus poemas de Sidney West (el falso poeta). Estos inspiraron mi espectáculo Lamentos, de 1991. Mi primer trabajo con la compañía fue un ‘solo’, Do. El viento que agita la cebada, en 1996, una obra con fuerte despliegue físico que incluía textos propios, de Yosho Yamamoto y Rudolf Steiner. Pero al mismo tiempo ensayaba Lamentos y no quise abandonar esa expresión. Más tarde, incorporé algunos de esos poemas a Un cuartito (Un ambiente nacional), de 2006, con textos propios y del pintor Vincent van Gogh.

El festejo se abrirá el sábado 5 de marzo con una interpretación de Starosta, Informe para una Academia, basada en el relato homónimo de 1917 del escritor checo Franz Kafka, que se verá en el Teatro Payró. El programa continuará con Manipulaciones II. Tu cuna fue un conventillo, aproximaciones al sainete de Alberto Vaccarezza (en abril, en el Teatro NoAvestruz), y Manipulaciones III: El Banquete, en el mes de julio y en sala a confirmar. A modo de cierre se presentará en noviembre su libro Los pies en el camino, la experiencia de los quince años de El Muererío.

–Contiene escritos teóricos, breves apuntes sobre el proceso creativo, cuestiones de dirección y otras de carácter práctico sobre mis clases. Quiero hacer un libro atractivo, con imágenes.

–Estrené esta obra en 1998 y la llevé de gira por el país y el exterior. No es por aferrarme, porque después hice mucho, pero siento que aún hoy algunas concepciones siguen vigentes. En el Informe..., de Kafka, un simio habla ante los señores de una academia sobre su conversión de animal a humano. Me interesaba, entre otros temas, el de la libertad: este personaje no elige transformarse en humano, sino que se ve forzado a hacerlo. Lo necesita para no morir.

–Si bien la concepción sesentista del teatro no se desarrolló en mí, mantuve aquella idea de que la tarea propia va más allá de una sola obra. Por eso, para cada una anoto las motivaciones, la metodología, las inspiraciones... Esto me permite avanzar sobre otras zonas y lo vivo como un desafío. La actuación y la dirección son oficios, técnicas, y no tareas de inspiración divina. Existe un concepto romántico que tiene un valor como historia, pero es erróneo pensar que un artista es un ser iluminado que actúa por espontaneidad. Es cierto que algunos demuestran talento o “duende”, por citar a Federico García Lorca, pero no todos lo poseen. La labor del actor es esencialmente artesanal.

–El manejo físico de unos actores por otros es una herramienta de lenguaje que llamo “esencia dinámica”. Me pregunto cuál es la dinámica de actuación básica para cada obra, porque el trabajo del actor no es sólo físico y vocal, sino también intelectual. Esa esencia dinámica se vincula con la manipulación, en el sentido de la circulación del poder, de quién lo ejerce y quién lo recibe. La versión sobre Tu cuna fue un conventillo nació como un ejercicio expresivo para probar esa dinámica.

–Porque las obras de género bien definido son mucho más permeables a las adaptaciones y versiones. Tomar una obra de nuestro tiempo es entrar en contacto con lo que nos rodea, y allí se complica.

–En realidad, toma aspectos de El banquete de Severo Arcángelo, novela de 1966 de Leopoldo Marechal, y de una tetralogía literaria esencial de la Argentina: El matadero, de Esteban Echeverría (1840); La Refalosa, del poeta Hilario Ascasubi (donde el autor describe la amenaza de un mazorquero a un gaucho contrario a Rosas); “La fiesta del monstruo”, de Adolfo Bioy Casares y Jorge Luis Borges (se supone que fue escrita en 1947), y “El niño proletario”, relato de Osvaldo Lamborghini. Lo nuestro es una reescritura del devenir nacional, un retrato de nuestras eternas dicotomías. Hace tiempo que me pregunto sobre el ser nacional. Lo hice en El cuartito... El Banquete es de alguna manera el festejo de un grupo de personas pertenecientes a la oligarquía.

–Aclararme algunas cuestiones del presente. La década de 1990 fue muy llana en este sentido; hoy se discute bastante más. En mi puesta de La esperanza (o La paciencia de los imbéciles), de Verónica Pérez Arango, que estrenamos en 2004, retomo el aspecto político, como antes en El cuartito..., pero como anécdota, sin olvidar que es un material interesante para tratar en teatro. Mi intención no es bajar línea ni abrigar el deseo de transformar a la humanidad. Revisar la historia me ubica en tiempo y lugar, enriquece mi interés por el devenir y por las antinomias civilización y barbarie, gorilas y peronistas...

–Con Manuel Hermelo, uno de los creadores de La Organización Negra –donde trabajé en Almas examinadas–, hice una participación para mí importante. Fue en La línea histórica, de Hermelo y Visciglio, que se presentó en el Auditorio del Instituto Goethe, en 1995, y al año siguiente en el Centro Cultural Recoleta. Ese título me resonó siempre. Quise saber qué era eso de “ver” la propia línea.

–Eran dos ejes cartesianos: uno representaba el miedo y otro la agresión, y mostraba la transformación del gesto de un perro en relación con esos estados. Fue otro espectáculo fundamental en materia de reflexión. Al actor, reflexionar sobre lo hecho antes le permite destruir, modificar o construir nuevas propuestas sin bruscas interrupciones, porque –lo sabemos– un espectáculo no finaliza en el encuentro con el público.