Davide Carnevali es uno de los referentes de la nueva dramaturgia europea. Nacido en 1981 en Milano, este autor, crítico y traductor vino a Buenos Aires para dar un taller en el Teatro Cervantes y asistir a los ensayos finales y al estreno de su obra Variaciones sobre el modelo de Kraepelin (o el campo semántico de los conejos a la cacerola), con dirección de su compatriota Elisabetta Riva y las actuaciones de Luis Parangón, Alberto Moscuzza y Giampaolo Samá. Carnevali había estado aquí el año pasado para la versión semimontada realizada en el marco del ciclo Dramaturgias Cruzadas, organizado por el Goethe Institut. Ahora, el espectáculo terminado se presenta los viernes a las 20.30 en Pata de Ganso (Zelaya 3122), una experiencia de trabajo ítalo-argentina que incluye el diseño de luces de Aliberto Sagretti, iluminador de creadores como Peter Greenaway, Roman Polanski, Bob Wilson y Peter Stein.

La propuesta se tiñe de un clima de extrañamiento e irrealidad para ahondar en los misterios de la memoria y en la importancia de ésta en la conformación de la identidad personal y colectiva. Lo hace a través de tres personajes que podrían ser un padre, un hijo y un doctor envueltos en una articulación de diálogos, monólogos y dispositivos de videos que intenta reflejar la disgregación de los recuerdos que padece uno de los personajes. La fragmentación que sufre el padre es tal, que hasta el autor indica al comienzo de la obra, que el director puede alterar el orden de las escenas. Un señalamiento que traduce la voluntad de Carnevali de que forma y contenido vayan de la mano. El joven dramaturgo –a punto de regresar a Barcelona, donde realiza un doctorado en Teoría del Teatro en la Universitat Autónoma– y la directora –residente en Buenos Aires desde hace cuatro años– se juntaron con Página/12 para hablar sobre el trabajo.

–¿Cómo surgió el texto?

Davide Carnevali: –El tema de la memoria me interesa, me genera muchas preguntas, tal vez porque mis abuelos sufrieron Alzheimer. Siento la necesidad de saber algo sobre cómo viven esas personas, qué pasa en sus cabezas. Además, yo vivo en Barcelona y Berlín, dos ciudades que tienen una relación compleja con el tema de la memoria por su pasado histórico, por las guerras y las dictaduras. Por otro lado influyó la investigación de doctorado que estoy haciendo sobre dialéctica entre forma y contenido. Me interesaba escribir un texto cuyo contenido exigiera una determinada forma para expresarse. Y así apareció el tema de la fragmentación de la memoria, de la fragmentación de la historia personal y de una comunidad, conectadas con la fragmentación del texto teatral. El texto se comporta como la mente de una persona que padece ese mal, por eso es inestable y no tiene una linealidad cronológica que el director deba respetar.

Elisabetta Riva: –Para mí fue un desafío. Es un material distinto, raro, que me enfrentó al vértigo de poder modificar el orden de las escenas, incluso repetirlas o superponerlas. Nos atrajo la posibilidad de generar en la cabeza del espectador esa sensación de fragmentación de los recuerdos, de yuxtaposición de imágenes de manera no lógica, más que hablar de la enfermedad en sí o reflejar el drama emocional que supone el Alzheimer.

D. C.: –Es que lo más importante para mí, en tanto autor, no son las palabras, sino producir una atmósfera en escena donde sucedan ciertas cosas. En este sentido, hay momentos de puro texto e interacción entre personajes y otros momentos más visuales.

–¿Cómo intervienen los elementos multimedia y la iluminación?

D. V.: –El texto tiene indicaciones específicas de algunos materiales de videos y de música que ayudan a involucrar al espectador en el clima de la puesta. La alternancia de la palabra, la imagen y la música crea un ritmo que genera esa atmósfera.

E. R.: –Incluimos un televisor y una pantalla más grande, fragmentada, como si fuera un espejo roto. Pero no son un mero artificio estético de soporte: la pantalla de video es un cuadro fracturado donde se construyen o destruyen los recuerdos; el viejo televisor multiplica al infinito las posibilidades de recreación y deformación del recuerdo. Trabajé con distintos materiales audiovisuales como la declaración de los fundamentos de la Unión Europea de 1950 y con imágenes que grabamos con los mismos actores. Algunos monólogos, por ejemplo, aparecen proyectados. El trabajo de Sagretti, nuestro iluminador, que es un gran colaborador de Bob Wilson, acentúa el clima y destaca la aparición de las imágenes. Por otro lado, una de las primeras ideas que tuve al leer la obra fue la de un piso damero, blanco y negro, que da la sensación de estar suspendidos en un espacio y un tiempo irreales y remite al juego, al azar. Y así es la escenografía, con ese mismo piso. Los únicos colores son el negro, el blanco y el rojo.

–¿En esta atmósfera alejada del realismo cómo fue el trabajo con los actores?

E. R.: –Exploramos el tipo de actuación y de vínculos que podíamos generar entre los personajes. Y nos volcamos a cierta medida o contención, a no dejarnos arrastrar por la emocionalidad. En todo caso, que sea el público el que perciba ese mundo emocional pero los personajes se mueven en una zona bastante contenida.