Por la administración del asesinato durante la última dictadura cívico-militar en la Argentina, faltan cuerpos y, por tanto, epitafios. “El nombre excede la existencia vital de un sujeto y hace de un esqueleto un cadáver que necesita de una tumba”, se lee en la novela Ni muerto has perdido tu nombre, de Luis Gusmán, uno de cuyos puntos centrales es –precisamente– la suspensión del duelo en los familiares de las víctimas del terrorismo de Estado, los desaparecidos. Al joven Federico Santoro lo mueven “primarias” ansias de verdad y por eso va de Buenos Aires a Entre Ríos en busca de los restos de sus padres. Va acompañado por Ana Botero, también secuestrada, viuda de un desaparecido y “salvadora” del entonces bebé en un centro clandestino de detención. Allí, la historia de este par se cruza con la de otro tándem: el compuesto por Varela y Varelita, seudónimos tomados de una orquesta de Parque Patricios, que utilizaban para chicanear a sus torturados en las sesiones de picana. En el encuentro de estas dos historias hace eje la pieza teatral titulada también Ni muerto has perdido tu nombre, adaptación del dramaturgo Jorge Gómez, que además dirige la puesta e interpreta sobre el escenario a uno de los sádicos criminales.

Preseleccionada en 2010 entre más de 300 en un concurso de teatro del Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti (ex ESMA), la obra expone el contraste entre esos dos dúos: por un lado, la metamorfosis que buscan Santoro (en la reconstrucción de su identidad) y Botero (movida por “culpas” del pasado, según Gómez); por el otro, el conservadurismo en las posiciones de Varela (que, hostigado por sus fantasmas, se vuelve un alcohólico y luego un pastor evangelista, pero sin arrepentimientos) y Varelita (más radical, más romántico, más cruel). Ambos pares expuestos a sus debilidades –sobre todo el segundo, que recurre a la victimización–, la liviandad y la llamada “obediencia debida” para justificar su papel en el gobierno de facto. “Botero y Santoro me provocan cierta compasión”, concede Gómez frente a Página/12. “Les pasó de todo: él está buscando a sus viejos y ella, a su marido. Por el contrario, Varela y Varelita son la perversidad, la hijaputez, aunque me resultaron muy interesantes para laburar.”

–¿Qué más lo atrajo de la novela de Gusmán?

–Quería participar en un concurso en el Haroldo Conti para obras teatrales vinculadas con el tema de la memoria. Escrito no tenía nada y Biblioclastas (pieza sobre la quema de libros durante la dictadura) ya había pasado. Tenía leído el libro de Gusmán, que me voló la cabeza porque labura mucho lo siniestro, lo que puede pasar en cualquier suburbio donde haya un perverso. También aparece la idea del par. Gusmán tiene una historia bastante particular: un hermano gemelo muerto al nacer. En sus obras suelen haber dúos que dialogan. Acá están Varela y Varelita, dos personajes detestables...

–De a ratos surge la fragilidad en ellos y el espectador se inquieta un poco frente a la posibilidad de la compasión o de coincidir en lo que sea con esos monstruos.

–Es que los tipos son humanos, pero son unos hijos de re mil putas. A mí no se me ocurriría torturar a alguien, me parecería insoportable, pero hay tipos a los que eso les produce placer. Son sádicos, gozan. Después tienen sus familias y sufren por sus equipos de fútbol. Lo que pasa con estos dos es que se victimizan. “Nos abandonaron como perros”, dicen. Algunos creen que fueron cagados. Dicen que “se venían los zurdos”, nociones construidas también desde los medios. Sin ir más lejos, antes de asumir Néstor Kirchner, Mirtha Legrand le preguntó si se venía el “zurdaje”.

–Cuando Varela se encuentra con Botero, surge además la contraposición entre la “teoría de los dos demonios” y el terrorismo de Estado. El le recrimina haber “robado” a Federico y ella le responde, lacónica: “Yo lo salvé”.

–Sí, claro. Eso marca una idea de legalidad para los represores, los justifica. Por eso hay vecinos fachos que creen que mañana pueden volver los milicos. Uno sabe que puede pasar cualquier cosa, pero la sociedad cambió y es muy difícil que retroceda casi cuarenta años. Muchas veces esta oposición es utilizada según una conveniencia política. Por ejemplo, Eduardo Duhalde ahora plantea que ya está, que ya pasó, seamos todos hermanos, como Varela. En ese sentido, yo estoy del lado de Botero: “Una persona es lo que hizo y no se puede retirar”. Creo, sí, que hasta que no exista una Justicia real es muy difícil construir una idea de futuro. En los últimos años, por fortuna, se avanzó muchísimo con los juicios. Hay otros asuntos pendientes en torno de los derechos humanos, como la pobreza y los pueblos originarios. Porque los derechos humanos no están anclados en los ’70.

–Usted es también profesor de Historia. ¿Qué le respondería a Duhalde desde esa disciplina del conocimiento?

–No se puede no mirar atrás porque la historia es un proceso, no hechos aislados. Crecer es asistir a ese proceso.

–La novela es de 2002 y la adaptación teatral data del año pasado, pero la acción se desarrolla en los ’90. ¿Qué le aporta a la lectura de la obra el contexto actual?

–La obra de Gusmán muestra lo que ocurrió en los ’90 en torno del tema de la memoria y la justicia. En el menemismo estaba todo impune por los indultos y la ley de obediencia debida, que venía del gobierno de Raúl Alfonsín. Un tipo que había violado, torturado y asesinado estaba en la calle. En un momento, Varela dice: “Nosotros teníamos una misión”. Y ésta lo emparienta con cierto mesianismo. No se puede justificar con un mandato lo que se hizo. La obra refleja ese momento post-dictadura, luego del alfonsinismo. Tengo 40 años, viví la dictadura siendo muy chico, pero en mi inconsciente seguirá estando al menos hasta que la Justicia resuelva todos los casos. Por ejemplo, el de Clarín es gravísimo, por todo lo que representa ese diario para la clase media. Que no haga ruido eso... excede las ideologías y los gustos: es aberrante tratar de borrar la identidad. Por otro lado, la lucha de las organizaciones de derechos humanos es genial, brillante.

–Salvo en Memorias del agua, que mira hacia un futuro distópico, sus obras tienen basamentos históricos. A diferencia del ejercicio docente, ¿le permite meterse en las historias de la Historia?

–Totalmente. El error del teatro histórico clásico fue querer abarcar en una obra el todo. Por suerte, los más jóvenes fueron encontrando otros espacios. Es como la película Revolución: no toma a San Martín desde que nace, como lo hace El santo de la espada, sino sólo el cruce de los Andes; con eso alcanza para mostrar cómo era el tipo. El teatro tiene que ser atractivo para quien lo ve. Si no, es un embole.

* Ni muerto has perdido tu nombre, viernes a las 20.30 en El Extranjero (Valentín Gómez 3378). A partir del 7 de julio, pasará a los jueves a las 21.