Hay algo en el espacio que produce aturdimiento. Quizá sea ese tortuoso sonido que dos marineros reproducen al pasar uno de sus dedos, circularmente y sin detenerlo, por una copa de cristal. O bien la incomodidad de ver a un hombre en un estado más que penoso tirado a un costado de la escena en medio de una docena de botellas de alcohol ya vacías, agonizando lentamente de angustia. Es probable que sean ambas cosas, sumadas al tenue juego de luces que hacen de ese lugar un ámbito todavía más abrumador de lo que ya es de por sí. Y es que el escenario de Puerto Amberes (Mujer que vuela por la ventana con cortina que flamea a modo de comentario), escrita y dirigida por Julio Molina, es ni más ni menos que un barco amarrado que contiene a bordo el peor de los gérmenes posibles: la melancolía.

Uno de los marineros de la nave –que está detenida en el puerto de Bélgica, el segundo más importante de Europa–, el pobre y borracho Juan, se encuentra encerrado en su camarote desde que su amada Laura se tiró por la ventana, terminando con su vida. El resto de la tripulación, conformada por el capitán y dos marineros bufonescos, consciente de que no podrá navegar hasta que se revierta este panorama, hace sus mayores esfuerzos por sacarlo de ese estado. Pero sólo la presencia de Andrés, el marido de Laura, hará que Juan salga de su refugio y decida cómo continuar con su vida, si es que la continúa. Una charla con él, donde le contará cómo fueron los últimos minutos de la vida de la mujer que fue de ambos, resulta fundamental para el desarrollo de la historia.

Dividido en tres grandes esferas físicas, pero también narrativas (el camarote, la cabina del capitán del barco y el rincón desde donde Andrés hace su propia descarga antes de llegar a Amberes), toda la escena está teñida de un clima melancólico, al que contribuyen todos los elementos de la puesta protagonizada, en su segunda vuelta, por Marcelo Velázquez (Juan), Juan Sánchez Maltrain (Andrés), Alberto Fernández San Juan (el Capitán), Román Melendrez y Javier Matías Schwarzberg. El realismo que abunda en ciertos diálogos del encuentro personal entre los protagonistas a menudo se pierde en esa nube que parece terminar con todo lo que entra al barco.

“Esta es una pieza difícil, pero no porque me haga el raro sino porque me sale así, es mi poética en esta etapa. De todos modos, por más que sea dificultoso en su estructura, en el sentido de la posibilidad de la teatralidad sobre sí, creo que es un material que es comunicable, que no es hermético. Logra conmover y establece un vínculo con el espectador, que llega a sentirse identificado con los sentimientos que allí suceden”, asegura Molina a Página/12.

–Dice que le dedica la pieza al filósofo francés Gilles Deleuze. ¿Por qué?

–He leído cosas de él que me sirvieron mucho para el teatro, y que hoy doy en mis talleres, sobre todo sus ideas con respecto al devenir y su posición sobre respetar quien uno es y hacia dónde va y no reproducir un esquema ya sabido. Su filosofía me impactó mucho y cuando supe que al enterarse de que tenía una enfermedad pulmonar incurable decidió arrojarse por una ventana, pensé que ése fue su último gesto de libertad. Me quedé con esa idea y me puse a escribir.

–Si la obra es un homenaje a él por ese episodio, ¿por qué la que se tira por la ventana en su espectáculo es una mujer?

–No sé. Cuando me pongo a escribir un material no sé bien en qué va a terminar, no tengo un a priori, ni siquiera sé qué quiero decir, porque me parece que después la obra dice por sí. En este caso, más allá del disparador de Deleuze, la obra cuenta historias con las que conviví alguna vez. Viví un tiempo en España y ahí conocí a un marinero que estaba muy melancolizado porque su mujer había muerto en un accidente ferroviario. Bebía muchísimo y se llamaba Juan, como mi personaje. Era un tipo al que se le desdibujaba la cara, se la deshacía el gesto. Eso me pareció muy interesante. Después hubo algunos otros episodios de suicidios que fueron más cercanos a mí. Conocí a una persona que había tenido un intento y había fracasado, y le había quedado el gran tema de la vergüenza posterior. Yo nunca pasé por el deseo de suicidarme, pero el suicidio me genera mucho impacto y es uno de los grandes temas que toma mi teatro. Creo que es un gesto sumamente teatral. Sobre todo porque la pregunta sobre la muerte de otro te lleva a la pregunta propia, de “por qué yo no lo hago”.

–¿Por qué? ¿Cree que es un “deseo” que se contagia?

–Me parece que alguien que está atravesado por la muerte voluntaria del ser amado difícilmente pueda volver a la cotidianidad. Incluso la obra plantea que aquel que lo intentó y no pudo concretarlo, no porque no lo deseara, tampoco puede volver a la cotidianidad. Más allá de la huella que te puede quedar en el cuerpo, está la marca del deseo sobre eso, que se tiene que colocar en algún lado. Eso queda.

–Todo el espectáculo está teñido de melancolía. ¿Sobre qué trabajó para encontrar esa estética?

–Hay algo del discurso amoroso sobre lo añorado y perdido de este hombre, que lo vuelve melancólico de por sí. Yo en este momento no estoy atravesando una situación de melancolía, pero en algún tiempo sí la viví y comprendo lo que es eso. De ahí que haya intentado recrear una situación de ensueño, algo onírico, que es algo que de por sí contienen los puertos. Una situación anclada, que no avanza, que está detenida. Conozco el puerto de Amberes y cuando estuve ahí me produjo mucha melancolía, es un lugar muy grisáceo, muy oscuro. E intentamos, junto con el escenógrafo, el iluminador y el sonidista, recrear ese espacio que me había llamado la atención. Y hablando de contagio, los demás personajes también se terminan infectando con esa melancolía. Si bien interpelan a Juan intentando todo el tiempo despojarlo de ese estado para poder despegar, porque entienden que no van a poder hacerlo hasta que resuelva lo que tiene que resolver, lo cierto es que todo el barco ya está sumergido en eso porque lo que él produce sobre el resto es irreparable. La melancolía no es joda, puede empezar como una leve gimnasia y cuando te querés dar cuenta el cuerpo ya está tomado por eso. A veces no tiene salida. El único que se salva es Andrés, pero solamente porque está en otro territorio, no pertenece a ese barco. Es el único que puede resolver e irse.

–Juan, Andrés y el capitán del barco son personajes “realistas”, a la manera en que los férreos defensores del realismo, como Henrik Ibsen o August Strindberg, veían al realismo. En cambio, los dos marineros no lo son. Es interesante ese contraste...

–Sí, es que con ellos intenté generar un dúo especial. Fue ciertamente un riesgo que decidí tomar para que rompa y permita un cierto afloje de las situaciones, que después vuelven a tensionar, a aflojar, a tensionar, y así... Si todo hubiese sido en un tono realista, la obra se hubiera agotado y la progresión dramática hubiera sido muy poco posible. El material es muy corrosivo y si no estás muy atento a producirle un corte a eso, puede ser casi indigerible. Por eso la intervención de esa coloratura le genera aire permanentemente, le permite no explotar. Por momentos los marineros aparecen con una actitud de compañerismo y por otros se apiada de ellos una risa bufonesca que intenta quitar el virus melancólico.

–El personaje de Laura, y el mundo femenino en general, no aparece en escena, pero es el tema del cual hablan los personajes durante toda la obra. En ese sentido, ¿diría que Laura/lo femenino son una ausencia o una presencia de la obra?

–Omnipresencia. Ni necesitan estar. De todos modos, por momentos los marineros se feminizan, tienen sentimientos enrarecidos entre ellos, se aproximan demasiado. Enrarecidos no porque un hombre que está con otro hombre sea raro sino porque empiezan a tener algo corrido de lo que parecerían ser. Y eso está amparado en cierta legalidad que da el ámbito de un barco, donde son todos tipos. El universo, de tan masculino que es, vuelve a la mujer más que una presencia, aunque Laura sea una ausencia, porque hay algo en Juan que sabe que nunca va a volver a estar completo. No piensa en ningún momento en la posibilidad de que se va a poner mejor y quizá va a volver a enamorarse.

–Al final de la obra sucede algo extraño: los espectadores no saben si aplaudir o no y de hecho algunos no lo hacen, no por no celebrar el trabajo sino porque lo que sucede en el final no es digno de aplauso, de celebración. ¿Cómo toma eso?

–Lo de aplaudir es una convención estúpida. Uno dice lo que dice o hace lo que hace no para ser aplaudido, sino para ser pensado. En esta obra creo que pasa algo parecido. Si uno aplaude es para aprobar el trabajo de los actores, pero no para celebrar el final, porque de este final no hay nada que celebrar. En el primer Parakultural, en el que tuve la suerte de trabajar, no se aplaudía porque era puramente para alimentar el ego. Claro que es muy difícil que el actor no quiera ser aplaudido, porque es lindo. Por eso está bueno que esto esté en discusión.

–Esta es la segunda temporada de la obra, pero cambiaron varias cosas, desde aspectos formales hasta cuestiones que tienen que ver con el plano de lo interpretativo, con respecto a la primera temporada. ¿Hasta qué punto es una reposición y no una reconsideración del material?

–Sin dudas no es una reposición sino una profundización de aquel primer hecho. No es una segunda temporada. Por lo general con mis obras trabajo con un entrecruce entre el discurso del espacio físico-escénico y el discurso que yo hago dentro de ese discurso. Entonces al cambiar de sala sentí que la obra necesitaba de otra propuesta visual, una refundación estética del material. Además, la obra ahora está mucho más comprendida, trabajada y profundizada gracias al trabajo de los intérpretes, que es mucho más interesante porque están más atravesados por el material.

* Puerto Amberes... va los domingos a las 20 en Delborde Espacio Teatral, Chile 630. Informes y reservas: 4300-6201.