La actriz Céline Bodis y el director Paul Desvaux, ambos franceses, son los responsables de que Sallinger, de Bernard-Marie Koltès, haya subido a escena en la sala Casacuberta del Teatro San Martín: “Tenemos con Paul algo especial con esta obra”, aclara la actriz a Página/12. “El la hizo como actor, luego la tomamos en 2000 para hacer una investigación sobre teatro y coreografía y ahora, tantos años después de esa experiencia, decidimos montarla”. Directora de la compañía parisina L’héliotrope, Bodis no sólo tuvo a su cargo la coproducción del espectáculo sino que interpreta a uno de los personajes de esta pieza, junto a Lucrecia Capello, Roberto Castro, Martín Slipak, Diego Starosta, Ana Pauls, Luciana Lifschitz y Francisco Lumerman. “Me enamoré de la Argentina no bien llegué, en 1986”, cuenta. Radicada en Buenos Aires junto a su familia, Bodis hizo el secundario en el Liceo Francés Jean Mermoz, dato que explica su acento porteño: “Apenas llegué entendí que había encontrado mi lugar en el mundo. Creo que mi identidad profunda tiene que ver con Buenos Aires, tal vez por eso haya buscado la forma de mimetizarme”, subraya. Ya de vuelta a su país, Bodis se dedicó al teatro, pero siempre tuvo la intención de volver a la Argentina. De hecho, éste es el tercer proyecto que trae: el primero fue ¿Qué hicimos?, de Joël Pommerat; el segundo, Hasta que la muerte nos separe, de Rémi DeVos, ambos jóvenes dramaturgos franceses.

“Koltès es nuestro autor contemporáneo más importante –afirma Bodis–, pero sus obras están muy marcadas por las puestas que hizo Patrice Chéreau: por su gran densidad, fue difícil hacerlas a un lado como modelo, muy pocos se animaron a hacer otra cosa”, destaca. Del autor nacido en 1948 en el noreste de Francia, muerto de sida en 1989, se conocieron en Buenos Aires En la soledad de los campos de algodón, La noche justo antes de los bosques, Combate de negro y de perros y Roberto Zucco. El estilo de Koltès se caracteriza por una teatralidad extrañante, onírica, que se abre paso a través de largos parlamentos. Siempre asoman en ellos la violencia, la guerra, la insatisfacción.

Estrenada en Lyon en 1977, Sallinger fue escrita por encargo del director Bruno Boëglin. Una vez aceptado el desafío, Koltès entretejió libremente motivos extraídos de la narrativa del neoyorquino J. D. Salinger. Que en el título de la pieza aparezca su apellido levemente distorsionado indica que el dramaturgo se tomó ciertas libertades respecto de su modelo literario. En Sallinger, un típico matrimonio norteamericano de clase media acaba de perder a uno de sus hijos, de los tres que tenía, el más inteligente y apto para sobrevivir. Entre las apariciones del muerto, su viuda y sus familiares intentarán comprender las razones de su suicidio. Una fuerte crítica al modelo de vida norteamericano sobrevuela esta pieza, unida al recuerdo de las guerras de Corea y de Vietnam. Así, tanto la madre como el padre (a cargo de Capello y Castro, en magistral interpretación) justifican con escalofriante resignación el aporte que la sociedad norteamericana hace al sistema, entregando a sus hijos a la guerra.

–¿Por qué es difícil hacer algo diferente a lo que ya hizo Chéreau con las obras de Koltès?

–Luego de su muerte, una vez pasado el momento en que Koltès generó mayor interés, comenzó a caer en el olvido. Por su gran densidad, fue difícil dejar de tomar como modelo las puestas de Chéreau, de manera que muy pocos se animaron a hacer otra cosa con ellas. También contribuyó el hecho de que él haya dejado mandatos muy firmes acerca de cómo poner sus obras.

–¿Qué tipo de mandatos?

–No quería que se cortasen sus textos por ningún motivo, ni que fuese cambiado el sexo de sus personajes. Y, en caso de tratarse de personajes negros o musulmanes, los actores que los interpreten deberán ser del mismo origen. Yo a eso lo veo muy bien: Francia ya no es más como la corte de Luis XIV: tenemos franceses con rasgos asiáticos, negros o musulmanes, así que se puede respetar muy bien ese pedido.

–¿Cuáles fueron las premisas sobre las cuales se trabajó esta puesta?

–En Francia, Koltès está como en un pedestal. Y existen dos peligros al montar a este autor: o caer en la melancolía y el sentimentalismo o potenciar su costado intelectual y formalista. Con Paul decidimos hacer una puesta en la que no falte el humor. Asumimos el desafío de sacar a Koltès de lo solemne y lo romántico, de quitarle gravedad.

–¿No se sintieron tentados a hacerle algún corte a la obra, a pesar de los pedidos del autor?

–Nosotros somos conscientes de que hay monólogos muy extensos. Pero decidimos dejarlos tal cual. Después de todo, cuando uno va a un museo mira los cuadros en su totalidad y no elige las partes que le parece que le gustan más...

–¿Cómo siente la recepción del público local?

–Allá en París los espectáculos suelen ser muy largos, al espectador le gusta que sea así. El público de acá, en cambio, está acostumbrado a ver obras más cortas, aunque va mucho más al teatro que los parisinos. Sabemos que la obra es extensa y potente, pero confiamos en que se transmite desde un lugar que no daña.

–Koltès sitúa la acción en EE.UU. y se refiere a la guerra de Vietnam. ¿Por qué cree que no hizo ningún paralelismo con Francia, que también mantuvo una larga guerra contra el mismo país?

–Seguramente, porque quiso hablar de Estados Unidos y así incomodar a los franceses. Para mi abuela, los norteamericanos fueron quienes la salvaron. En cambio, para Latinoamérica, fueron los que pusieron dictadores en todo el continente. Como allá hay otra mirada, es por eso que, al hablar mal de “los salvadores”, esta obra puede resultar subversiva para los franceses.

–Quienes, por otra parte, siguen enviando hijos a la guerra...

–Seguro: ahora mismo Francia está en guerra. Por más negador que sea un francés, sigue habiendo soldados franceses que mueren. Y ya que la de Vietnam es una guerra paradigmática, es posible que Koltès haya querido, desde esa guerra, hablar de todas las demás.