Exiliado de Polonia, su país natal, Jerzy Grotowski –uno de los reformadores teatrales más importantes del siglo pasado– fundó en 1986 en Pontedera, Italia, un centro de investigación teatral. Secundado por el norteamericano Thomas Richards y el italiano Mario Biagini, Grotowski se dedicó a un estilo de investigación performática que el británico Peter Brook bautizó como “arte como vehículo”, nombre que el mismo maestro adoptó para llamar a la que sería la última fase de sus investigaciones teatrales. A trece años de la muerte de su fundador, el Workcenter de Pontedera sigue activo, conformado por dos equipos de trabajo conducidos, respectivamente, por Richards y Biagini, ambos herederos de la propiedad intelectual de Grotowski. En su totalidad conformado por dieciocho artistas provenientes de nueve países, un argentino, el rosarino Alejandro Tomás Rodríguez, revista en uno de los grupos desde hace cinco años. De visita por primera vez en el país, entre el viernes 3 de agosto y el domingo 5 en la sede del IUNA de Venezuela al 2500, el Workcenter ofrecerá un ciclo de charlas y presentaciones de videos documentales coordinados por Biagini, además de un seminario intensivo, a cargo de Rodríguez y de Davide Curzio (ver agenda).

Antes de unirse al Workcenter, Rodríguez vivía en Bruselas, trabajando con la compañía de circo que había formado en Rosario. A dos años de haber salido de su ciudad, no tenía demasiada fe en su futuro como artista, aunque sí experimentaba una gran necesidad de encontrar una motivación profunda para seguir haciendo teatro. Esto fue lo que, según le cuenta a Página/12, le esperaba en el Workcenter, adonde llegó para tomar parte de un seminario de selección: “Cantábamos unas seis o siete horas por día –detalla el actor–, y en estas sesiones de cantos empecé a percibir como el acceso a un vasto territorio desconocido. A este punto no me importaba si eso era o no teatro. Para mí fue como encontrar un oasis en el desierto, literalmente”, recuerda hoy.

–¿Cómo se trabaja en el Workcenter?

–No es fácil describir el trabajo en el Workcenter. Peter Brook describió el trabajo de Jerzy Grotowski como “arte como vehículo” y el mismo Grotowski adoptó esta formulación y habló en términos de “transformación de energía”. Me parece apropiado considerar el trabajo del Workcenter como el que se inscribe al interior de una práctica antigua, casi olvidada. Digo esto último, sobre todo, teniendo en cuenta que el teatro en particular y las artes en general desde hace varios decenios se enfocan casi exclusivamente a la industria del entretenimiento.

–¿Cuál es la búsqueda concreta que se proponen?

–Podríamos decir que el trabajo está basado en la posibilidad de descubrir cierto potencial en el ser humano utilizando las herramientas del actor: las acciones físicas, los impulsos vivos del cuerpo, la vibración de la voz, las asociaciones vinculadas a las memorias. Y en cómo este potencial puede manifestarse de modo objetivo en y entre las personas que actúan, ya no en el sentido de representar, sino en el de hacer algo concreto.

–¿Qué músicas eligen para trabajar la voz?

–Gran parte del trabajo se centra en cantos de distintas tradiciones, sobre todo de Africa y del Caribe. Y en el caso del Open Program, el grupo que integro, en cantos tradicionales del sur de los Estados Unidos y en canciones que los miembros de equipo creamos a partir de las poesías del norteamericano Allen Ginsberg.

–¿En qué medida el Workcenter sigue fiel a la concepción que Grotowski tenía del teatro?

–El Workcenter está dentro y fuera del teatro al mismo tiempo. Grotowski hablaba de las Artes Performativas como de una cadena de varios eslabones. En un extremo se encuentra el “arte como vehículo” y en el otro el “arte como presentación”. La investigación actual del Workcenter comprende los dos extremos de la cadena.

–¿Cuál es la diferencia entre estos dos extremos?

–La diferencia está en que en el “arte como vehículo” la creación de las estructuras performativas y el trabajo desarrollado al interior de ellas tiene como objetivo el trabajo del artista sobre sí mismo, mientras que el llamado “arte como presentación” está orientado a la creación de obras, a la percepción del espectador.

–¿Hay escritos teóricos sobre el trabajo del Workcenter?

–Sí, hay artículos y libros muy interesantes del mismo Grotowski, de Thomas Richards, de Mario Biagini, y también de investigadores que están dedicando su vida (como el profesor Antonio Attisani o Kris Salata) o la han dedicado (como Lisa Wolford Wylam) al estudio del trabajo del Workcenter. Ellos se confrontaron con el desafío de poner en palabras un trabajo eminentemente práctico, de articular su propia percepción del trabajo, en algo que tenga sentido al ser leído, pero a la vez sin intentar atraparlo con nuevas formulaciones atractivas pero estériles.

–¿Por qué dice esto?

–“Grotowski” inevitablemente se transformó en un método y después en una especie de marca, como si diera garantía de algo. Veo que, a veces, se adhiere a lo que hizo otro por pereza, conformismo, incompetencia u otras razones.

–¿Cómo describiría el legado de Grotowski?

–Grotowski y sus actores del Teatro Laboratorio hicieron una clara revuelta en el territorio del teatro, descubrieron cosas que nadie imaginaba posibles. Estos descubrimientos no sólo estaban vinculados al trabajo actoral y a la relación actor-espectador, sino al plano dramatúrgico, o a los distintos dispositivos espaciales para cada espectáculo, por ejemplo. Leyendo sus escritos, uno se da cuenta de que estos descubrimientos eran el resultado directo de la resolución de problemas de distinto tipo y de una fuerte fricción con la realidad social y política de la Polonia de los ’50, ’60 y ’70. Es como si no hubiese genialidad sino puro trabajo artesanal.

–Un trabajo singular que dio resultados inspiradores. Fueron muchos los que quisieron crear “al estilo Grotowski”...

–Es que las ideas no tienen sentido en sí mismas, sino que son las personas y sus acciones las que se lo otorgan. Creo que es más honesto hacer un buen espectáculo con los espectadores ubicados frontalmente “a la italiana”, con un texto clásico, con cambios de escenografía y vestuarios, que pretender hacer un trabajo de investigación donde no se entiende nada y todo queda a mitad de camino, con las soluciones que encontraron otros.

–¿Copiar los resultados ajenos es algo inevitable?

–Me parece que sí. Lo mismo pasó con Stanislavski, con Tadeusz Kantor o con Charly García. La cuestión no es no copiar o no robar. No se trata del copyright ni de cuán original sea uno, sino del hecho de no ser banal. El punto a alcanzar es la propia determinación de seguir con lo que uno quiere hacer hasta las últimas consecuencias.