Los tres aspiran a ganar el Quini6 o cualquier otro juego de azar millonario, y La Primitiva de España, o mejor ser beneficiados con el Euromillones. Dos de ellos imaginan convertir ese dinero en una “casa”, esto es fundar un teatro. A pocos meses de su anterior presentación en la escena de Buenos Aires con la obra Como por un tubo, el actor Miguel Angel Solá regresa con El veneno del teatro, del valenciano Rodolf Sirera, y comparte protagonismo con Daniel Freire, otro argentino radicado en España y quien antes de su partida integró los elencos de Angeles en América (Primera Parte) y La revolución es un sueño eterno. Los dirige el catalán Mario Gas, también actor y ex director artístico del Teatro Español de Madrid, que nació en Montevideo durante una gira de sus padres catalanes y artistas. Solá, Freire y Gas son amigos y nunca antes habían trabajado juntos.

Los reunió El veneno..., cuya acción se ubica en la Europa del período de entreguerras (1918 a 1939) y no, según el texto original, en 1784, próxima ya la Revolución Francesa. El cambio se debe a que “aparte de la peripecia personal del verdugo y la víctima, en aquellos años se manifestaron todos los fascismos y esto, para nosotros, tiene una resonancia aún mayor”. De ahí también la diferencia al individualizar a uno de los personajes. No se trata ya de un Marqués y un Comediante, sino de un actor y “un hombre de la aristocracia con veleidades de escritor, muy ligado al poder del momento histórico que sea”, puntualiza Gas, quien ve en el otro personaje “al paradigma del buen actor al que el público adora”. “La dialéctica se establece entre esos dos polos”, sintetiza en esta entrevista que comparte con los actores Solá y Freire.

–El texto de Sirera alude a la tragedia Britannicus, de Jean Racine, y contiene una dedicatoria al poeta barcelonés Joan Brossa. ¿Se trata de una intriga con sentido filosófico?

Mario Gas: –Claro que tiene un trasfondo filosófico.

Daniel Freire: –Que se profundiza, por lo que dice Mario, al llevarlo al período de entreguerras, porque en esos años aparecen las vanguardias y, en el teatro, nuevas formas de interpretación. Por eso en esta puesta las ideas que surgen sobre la actuación no son solamente las del discurso del filósofo y enciclopedista Denis Diderot sino otras, más abiertas, y sin agregar texto. Simplemente, no se menciona tanto a Diderot ni a Racine.

Miguel Angel Solá: –Aparecen tres visiones del teatro. Una es la postura de Diderot sobre la actuación (“fingir de una manera cerebral”) y algunas de sus reflexiones expresadas en La paradoja del comediante. Otra es la que en la obra plantea el actor al aristócrata. El actor ha descubierto que lo dominan las emociones, y muchas veces su personalidad se confunde con el personaje. Una tercera opción es la que plantea el señor que ha escrito una obra sobre cómo murió Sócrates envenenado.

–Una opción que en la obra es sinónimo de trampa...

D. F.: –El planteo es el de “ser” en la actuación, “ser” el otro, abandonando el yo.

M. A. S.: –Y hasta las últimas consecuencias. Un plus de verdad que no se puede dar, salvo que se trasciendan determinados límites.

M. G.: –En algún sentido los han querido pasar escritores y poetas como el Marqués de Sade y el Conde Lautréamont, por ejemplo, y por otro lado todos aquellos que en la ciencia han experimentado con seres humanos, atravesando la frontera de lo lícito. Digamos, como los nazis... La obra tiene muchas capas y una es la disquisición sobre el arte y su verdad o su ficción o verosimilitud o la destrucción de lo falso para llegar a las últimas consecuencias. Es también el encuentro entre el verdugo que busca una víctima y la víctima que busca un verdugo; y una especulación sobre lo que se permite y lo que no se puede permitir. Esas reflexiones muestran hasta dónde pueden llegar los afanes paranoides de determinada gente y plantean preguntas sobre si convertir el arte en pura realidad es arte... Por ahí entroncamos no sólo con posturas filosóficas, sino con hechos que han destruido y siguen destruyendo gran parte del mundo occidental. Y esto dicho sin pedantería, porque podríamos definir simplemente a la obra de thriller, donde alguien es convocado a un sitio en una tarde que prometía ser plácida y acaba de una manera diferente a la que pensaba.

–¿Por qué dice que la víctima busca al verdugo?

M. G.: –Porque la víctima siempre busca al verdugo. Eso lo explica, entre otros autores, Friedrich Dürrenmatt (El juez y su verdugo, una “fábula” del escritor suizo).

–Mi pregunta se limita a la obra. ¿Qué es lo que retiene al actor en la casa de ese aristócrata?

D. F.: –El que lo invita es un hombre poderoso, y al encontrarse allí en circunstancias especiales no le resulta fácil escapar.

M. A. S.: –Está condicionado también por lo que le va pasando físicamente. La bebida con la que fue convidado le produce un gran cansancio físico.

D. F.: –Encerrado en el cuarto de la casa de un señor extravagante y con ciertas características determina totalmente su conducta.

M. G.: –El autor juega con lo que anuncia el título de la obra. El “veneno” del teatro es una metáfora poética que Sirera utiliza de modo directo y aniquilador.

–Sin llegar a la aniquilación, ¿cedieron al “veneno” de la profesión?

D. F.: –Ese veneno no tiene por qué ser mortal. Es como una droga, una adicción. Produce placer si no se traspasan límites.

M. A. S.: –El teatro es un juego en el cual se aspira a más y uno puede seguir trabajando para crear y, en lo posible, alimentarse y pagar un alquiler. Llega el día en que no se quiere vivir de otra cosa que no sea de esta profesión, de ser actor o director o autor. Esto es lo que uno aprendió a hacer y todo lo demás se le escapó de las manos. Esta profesión obliga a leer, y eso es maravilloso. El que no se siente atrapado por la lectura difícilmente llegue a ser actor o escritor... Los autores son hacedores de mundos que nosotros podemos descubrir. Y cuando esa literatura se transforma en un hecho orgánico, como en el teatro, con gente que se mueve y piensa, uno siente que suma. Días atrás pensábamos que El veneno... no se haría, porque el planteo de Mario era otro y tuvimos que cambiarlo, amoldándonos a la sala. Mario hizo mucho para salir adelante.

D. F.: –El teatro nos abre a la lectura y nos sensibiliza ante lo que ocurre fuera de nosotros, en la calle y en el momento histórico que nos toca vivir. Claro que atrapa y envenena, y a veces agobia, porque es cierto que hay situaciones que uno no sabe cómo manejar.

M. A. S.: –Ubicar la obra en otra época fue un acierto, porque permitió adaptar el lenguaje, y algo fundamental, mostrar a un personaje que aparece en esta época, un señor que manipula a otro, que experimenta para imponer una supuesta verdad. Es también tomar conciencia de algunos de los programas que se ofrecen a través de la TV. Me refiero a esos experimentos basura, esos shows donde la tarea es humillar al otro y comprobar que las espaldas de esos otros son de goma. Aquí existe ese juego y está a la vista, aunque la gente no crea que eso que está viendo es una señal de alarma. Esto es así en Argentina, Italia, España y otros países. El mundo va de humillación en humillación, viendo quién es el que mejor humilla.

D. F.: –Como en las snuff-movie que muestran a alguien que es torturado hasta causarle la muerte. En Tesis, una película de 1996 de Alejandro Amenábar, se hablaba de un mercado para ese tipo de cinematografía.

M. A. S.: –Esas son películas que cualquiera puede comprar y ver cómodamente en su casa.

–En este punto, y volviendo a la obra, asumir que la única realidad (o verdad) es la muerte, como mínimo, inquieta...

M. A. S.: –Es lo que antes mencionó Mario. De esto hay antecedentes en personalidades de la cultura y el arte y también en personajes de la historia. En Occidente tenemos muchos, como los emperadores romanos Calígula y Nerón, personajes que para imponerse asesinaban, incendiaban... Y en nuestra época. Recordemos que Estados Unidos atacó con bombas a Irak queriendo probar que eso que divulgaba era cierto y no solamente su verdad.

D. F.: –Hay otras formas de imponerse y es más fácil en sociedades donde es mayor la estupidez y la banalidad, sobre todo en lo cultural y en las relaciones humanas. La destrucción puede no significar la muerte física, pero entre tanto engaño, la sociedad se confunde y pierde la capacidad de reflexionar y apreciar la lectura y el arte.

–Otro tema presente en El veneno es la controvertida relación entre ficción y realidad. En Angeles en América (uno de los últimos trabajos de Freire antes de radicarse en España), el ángel que descendía en esa puesta de Alejandra Boero y Julio Baccaro era pura ficción. Guste o no, ahí no había engaño. Podía incluso resultar demasiado ingenuo.

D. F.: –Aquello fue un placer... Mi personaje era el que hablaba con el ángel.

M. A. S.: –Es que eso no es engaño, porque el juego teatral es ficción y su verdad es la verdad escénica. Y es y será ficción, aunque se aplique a algo concreto y aquellos que tienen otra forma de concebir el teatro nos metan la mano en el bolsillo del saco y nos expriman el cerebro o nos quieran arrancar el corazón.