La provocación es un lugar común en el trabajo actoral de Marcelo Savignone. Como intérprete, director y docente, navega por el riesgo de la experimentación con la misma naturalidad con la que se sumerge en la pantanosa dramaturgia de autores clásicos. “Juega” y se lanza, con o sin premeditación, al vértigo de ponerse a prueba, transitando los márgenes menos convencionales en su formación teatral. Sostiene que “negar zonas es cerrarse” y recuerda que llegó a ensayar la danza del viento cada mañana como parte de su entrenamiento actoral. Más allá de su reconocida trayectoria en el terreno de la improvisación, no es de extrañar que este sábado, a las 22.30, la sala de La Carpintería (Jean Jaurès 858) se convierta en el laboratorio de su próximo experimento, Un Vania, obra en la que recurre al autor ruso Anton Chejov para seguir jugando.

“Los artistas no tienen lugar para excluir”, sostiene Savignone contra los prejuicios de eso a lo que llama “teatro serio” y, en un intento por no trastabillar con principios neohippies cuenta: “Hago yoga para afinar el instrumento. Sin que suene a ‘amor y paz’, me interesa hablar de la vida, aunque paradójicamente en muchas de mis obras termine muerto o me suicide”.

Basada en Tío Vania, texto publicado por Chejov en 1899, la adaptación de Savignone apuesta a darle una vuelta de tuerca a la letra original que cuenta la historia de seis personajes aferrados a una existencia infeliz de la que no se hacen cargo y, por eso, culpan a los demás. La miseria y el grotesco de esos personajes chejovianos presuntamente grises, promete el actor, se combinarán en escena con elementos oníricos y lúdicos para mostrar todo aquello que pudieron hacer para mejorar su existencia, pero no hicieron.

–El acercamiento a Chejov deviene un poco de mi interés en profundizarme como artista. En 2011 puse en escena Hamlet por Hamlet (HxH). Después de eso tenía ganas de provocarme y llevarme un poco más lejos, ya que Hamlet fue un unipersonal. Abordar Un Vania con un elenco era una forma de ir un poco más lejos a nivel expresivo. Chejov, Shakespeare y Beckett son tres de los autores que más me apasionan y me hacen soñar en puestas teatrales. Mi formación comenzó en la improvisación, pero a lo largo del tiempo me esmeré mucho en mejorar como artista. Hice improvisación, viajé a Bali y a Londres a prefeccionarme, a estudiar dramaturgia o métodos de actuación más antropológicos. Fui muy curioso en la formación y el devenir de mis obras tiene que ver con mi presente. Y mi presente en este momento refiere a seguir cultivándome como artista. Los grandes autores nos provocan y nos mejoran como artistas.

–Lo que tienen los grandes autores es que tienen unas reglas muy claras de juego. Ese límite, ese riesgo es lo que genera una proyección, una visión muy provocadora. Como en todo deporte, las reglas claras permiten el juego. A nivel escénico, las reglas claras de Shakespeare o de Chejov permiten encontrar lo no escrito, la proyección del autor. En el caso de esta obra, podría ser la historia de un amor fallido que Vania siente hacia Elena, pero ella está con otro. También habla de las frustraciones. Es mucho más inspirador poder encontrar el juego en donde el límite es muy concreto, casi como si fuera un cuadro. Ese es el marco, no nos podemos ir de ahí.

–Cuando armo texto es como una maquinaria. No hay una coma improvisada. Lo que manejamos muy “vivo” es el cómo lo hacemos, el qué está definido. En el caso de la improvisación, el cómo y el qué está todo variando. En este caso, todo es muy milimétrico. El proceso de creación sí refiere a la improvisación. Me baso mucho en el pintor Francis Bacon, que utilizaba el manchado de la tela y de ahí delineaba sus cuadros. Durante los dos primeros meses, mancho mucho la escena y luego empiezo a delinear el cuadro. Parto sin rumbo. Ese mecanismo siempre me brindó la posibilidad de llegar a puertos que no pensaba. Eso es lo que me apasiona de crear. En algún momento se revela la obra y queda en la sensibilidad del artista entender esa revelación.

–La puesta posibilita la aparición del universo imaginario de los personajes, principalmente anclada en Vania, que es quien lleva el conflicto dramático. Todos los personajes están deprimidos, pero Vania lleva un continuo dramático que desarrolla la obra. En él aparecen las coreografías, los movimientos escenográficos. Tiene un elemento bastante provocador que es que la escenografía se mueve, lo que genera un dinamismo como el del universo de ensoñación. Eso es lo novedoso en este Tío Vania.

–Está basado en una posibilidad que menciona Chejov: “Todo lo que podría haber hecho y no hice”. Con personajes deprimidos y todas esas cuestiones espantosas del mundo chejoviano. En esta versión, lo no hecho pasa a ser hecho. Por momentos vemos lo que podría haber hecho y eso no es literal, es poesía. Entonces, aparece un elemento onírico, de ensoñación donde muchas veces los personajes quedan aferrados a algo inexistente, a algo que podrían haber hecho y no hacen. Esa constante de una vida perdida.

–Sí, como un juego de una realidad ficción, una posibilidad de confusión de la realidad. Un devenir de imágenes de una vida muy miserable y monocorde, dejando jugar todo.

–El arte muchas veces trabaja con el miedo y lo pone en movimiento. Por eso, sana y hace bien. Sanar, amor, alegría son palabras que están muy devaluadas porque las hicieron pelota. El arte es sano y practico un arte así. Estoy hablando de algo en lo que lucharé toda mi vida por no convertirme. Ojalá que a dos o tres espectadores les pase lo mismo. Cuando uno logra que un espectador abra su pensamiento gana una batalla inmensa en este tiempo en el que se intenta cerrar el pensamiento constantemente. Mi punto de vista en este caso es querer que eso no me ocurra. Quizás ahí se ponen en juego mis frustraciones y las del equipo, pero hay una certeza que es hacerlo para que no nos pase. Es una posición sobre este ser que echa culpas a todo el mundo, pero no hizo nada por su vida. Si hay algo que tuvo el proceso de Vania es que fue durísimo a nivel emocional, de cotejarnos con una realidad muy cruda.

–El teatro más serio colocó al juego como una especie de mala palabra y dio ese lugar al niño. Pero la escena es un juego verdadero con la gran posibilidad de un juego dramático que involucra al ser en sus emociones. Si no hay juego, no hay teatro. Lo que tratamos de identificar fue cuál era el juego de Chejov. No concibo un teatro sin juego. El juego es una imagen y la capacidad asociativa del niño es la que el artista reproduce en el tiempo. Veo a mi hijos jugar y pienso que así van a ser toda la vida. El ser se manifiesta en el juego. El que planteo es un teatro dinámico, con movimientos, físico. Todo lo que sucede es por una necesidad física e impulsiva de tomar algo ahora. Busco que todo lo que sucede en escena sea una necesidad orgánica. Es un teatro muy pensado en la necesidad y ubicado en el placer del hecho artístico, sabiendo que todo lo malo que le pase al personaje es lo mejor para el actor.

–Lo sigo buscando. Cada mañana cuando entreno, trabajo conceptos para mejorarme como artista. El actor es como un buen vino, con el tiempo es más sabroso. Como hoy trabajo algunas cosas no las podría haber trabajado hace diez años. Lo mismo como director. Algunas obras se parecen y no tomo conciencia todavía. Pero es porque me siguen gustando, no porque haga refritos. En este momento, hay cierto sello en mis obras. Lo mejor que me va a pasar en un tiempo es que alguien hable más de mis obras que del sello. Eso es lo que busco, que se hable más del personaje que de mí, de lo que vio, que del actor y el director. Uno busca, en algún momento, desaparecer.

Informe: Daniela Rovina.