En Los cuatro cubos, obra sin palabras del español Fernando Arrabal nunca estrenada hasta el momento, dos personajes luchan por delimitar sus respectivos territorios, alardeando de su ingenio, comprometidos en una competencia feroz. No les es posible ocultar que su hiperactividad obedece al deseo de la mutua aniquilación, aunque por momentos finjan indiferencia o esbocen algún acercamiento. Escrita hacia comienzos de la década del ’60, la obra hoy parece referirse a un combate sin cuartel entre empresas o países en guerra. Pero el guión sólo describe el accionar de A y B, dos personajes que habitan un mundo conformado por cuatro cubos, los cuales, a pedido del autor, irán pintados, a elección, según el imaginario de Paul Klee o Piet Mondrian. En la puesta de la obra que puede verse en Elkafka (Lambaré 866), los directores Pablo Bontá y Héctor Segura (también uno de los intérpretes, junto a Eleonora Pereyra y Pamela Vargas) se inclinaron por los colores primarios y los diseños geométricos del holandés (la escenografía y el vestuario son de Alejandro Mateo), para subrayar el ascetismo, el ritmo y la rigurosidad del trabajo físico de los actores acróbatas.
Desde hace 13 años al frente de la Compañía Buster Keaton, Bontá y Segura se conocieron en los roles de profesor y alumno en la Escuela de Teatro Físico que el primero coordina en el Rojas desde fines de los ‘80: “Para nosotros, una dramaturgia sin texto tiene la misma validez que una dramaturgia con palabras, por eso a mí me gusta distinguir solamente entre buen y mal teatro”, afirma Segura, quien también se formó en las disciplinas del circo criollo y la danza.
–¿Cuáles son las razones que encontraron para renunciar a la palabra?
Pablo Bontá: –Siempre me interesó un teatro en el cual la comunicación se realiza por medio de acciones. Cuando una persona habla, lo que más me llama la atención es lo que hace con su cuerpo, porque a veces es más elocuente que lo que dice. Para mí es volver al origen del teatro: desde muy antiguo hubo representaciones no verbales y esto tuvo que ver con el rito y la fiesta. Para nosotros, el lenguaje del cuerpo es más potente para el espectador. Nos parece que a la gente la palabra la condiciona hacia un sentido determinado.
Héctor Segura: –En cambio, de una acción puede hacerse más de una lectura, de modo que el sentido se amplía.
–¿Qué diferencia hay en términos de trabajo?
P.B.: –Nosotros somos muy meticulosos en el trabajo con cada acción. Así como se ensayan los textos en función de su musicalidad, nosotros tenemos en cuenta las detenciones, las miradas y los matices de cada acción. Es como una persona que pierde un sentido y que refuerza los restantes, como para contrarrestar la falta. Anulamos la posibilidad del texto porque nos interesa potenciar el cuerpo. Esta forma de hacer teatro, que en verdad no sabemos cómo llamar, si mimo, teatro físico o teatro corporal... las palabras no son nuestro fuerte (risas), nos gustaría que se desarrollase más, como ocurrió con el teatro de objetos. Antes, el teatro de títeres era sólo para chicos, pero después de El Periférico de Objetos hubo un desarrollo muy grande de esa forma de hacer teatro. Aunque con el mimo no pasó lo mismo. Sin embargo, la espectacularidad relacionada con el lenguaje no verbal es inagotable.
H. S.: –Por un lado está la pantomima tradicional y por otro, el teatro-danza que tiene, en muchos casos, relación con nuestro trabajo. Pero nosotros no queremos que nos asocien con el mimo de cara blanca, sombrero y camiseta a rayas, como Bip, el personaje de Marcel Marceau.
–¿Tienen dificultades para encontrar intérpretes para sus obras?
P. B.: –Hace tiempo que trabajamos con actores que, si bien tienen un entrenamiento diferente, sabemos que van a entender el lenguaje que queremos. Nuestro tiempo es el del comic, la intención y la acción vanjuntas, así que, aparte de una ejercitación específica, les recomendamos que miren cine mudo para comprender la dinámica que buscamos.
–Hacia 1960, ¿hubo un interés especial por las obras sin texto?
P. B.: –Hay algunas coincidencias. Arrabal escribió en 1957 el primer borrador de Los cuatro... y en el mismo año Beckett escribió Acto sin palabras. A mí me parece que Arrabal estuvo muy influenciado por este autor y por todo el teatro del absurdo. Unos años después, Peter Handke escribió El pupilo quiere ser tutor. (La compañía Buster Keaton está por reestrenar una versión de esta misma obra llamada La pérdida de los nombres, interpretada por el mismo Segura y Enrique Iturralde, en el Espacio TBK de Trelles 2033.)
–¿Cuál es la diferencia que encuentran entre las obras sin texto de Beckett y las de Arrabal?
P. B.: –Beckett tiene un gran ascetismo, va despojándose de todo, hasta llega a prescindir del actor. Nunca da indicaciones acerca de estados de ánimo ni otras referencias psicologistas.
H. S.: –En cambio, sí marca distancias o recorridos, pero nunca algo relacionado a las motivaciones de los personajes. En eso, el autor no se muestra a sí mismo.
P. B.: –En cambio, se nota que Arrabal es latino porque en su obra hay muchas cosas que son imposibles de hacer. Nosotros comenzamos a ensayar la obra tal como fue escrita, intentando obedecer al autor, pero al poco tiempo nos dimos cuenta de que era imposible.
H. S.: –Pero nos apartamos del texto lo menos posible. También encontramos más interesante que los actores fuesen un hombre y una mujer. El hecho de poner una pareja potenció las diferentes lecturas que suscita la obra. Hay un abanico de interpretaciones posibles. Porque lo que expresa no es simplemente una cuestión de diferencias de género.
P. B.: –Y porque, como ocurre con La pérdida de los nombres, la relación amo-esclavo puede encontrarse en una infinidad de vínculos.