“¿Qué creen que vio Beethoven en un vals del compositor y editor austríaco Anton Diabelli?” La pregunta sobre ese vals, calificado de “banal”, anima la historia que describe 33 variaciones. Su autor, el venezolano Moisés Kaufman, afincado en Estados Unidos, muestra a dos personajes que, en diferente geografía y época, exploran un mismo tema, se apasionan con ese trabajo y dominan contratiempos y dolores. El trato despectivo dado al vals de Diabelli no impidió que Ludwig van Beethoven (Bonn 1770-Viena 1827) hallara en esa modesta partitura un desafío. La condición de “poco”, de sin importancia o de “nada” –que no es “la nada” de la filosofía– quedó relegada cuando otros compositores de la época, convocados por Diabelli, entre ellos Beethoven, concluyeron sus variaciones. Kaufman, autor, entre otras piezas, de Actos indecentes. Los tres juicios de Oscar Wilde y El proyecto Laramie (teatro-documento sobre un crimen por homofobia), rescata la labor de una musicóloga decidida a investigar en la partitura de ese vals que, a pesar de un primer rechazo, obsesionó al músico alemán, entonces en lucha contra su sordera. Componiendo a los personajes centrales, la actriz Marilú Marini y el actor Lito Cruz opinan que la obra refiere cómo y cuánto “la mirada de un artista trasciende la primera percepción y transforma parte de la realidad o un aspecto de lo cotidiano”.

Marilú Marini: –Para transformar no es necesario partir de una gran idea. El artista busca también en lo que lo que está cerca, en lo cotidiano y familiar.

Lito Cruz: –Es lo que hizo Vincent van Gogh a través del impresionismo. El tema del cuervo, por ejemplo, poderoso en una de sus pinturas (Trigal con cuervos), ha dado lugar a gran cantidad de interpretaciones y “variaciones” en distintas artes. Todo es motivo de variaciones. Los paisajes creados por los pintores son también reflejo de las variaciones de la naturaleza.

L. C.: –Ahí es complicado, porque uno puede pronunciar el texto de distinta manera, pero la variación le corresponde al director. Es él quien indica los cambios. Nosotros somos los instrumentos y no podemos escapar de la obra ni de los temas que, a veces, nos conmocionan. En una escena, Beethoven dialoga con la musicóloga y dice “llegó la hora de dejar de luchar”. Y más adelante, confía a otro personaje que necesita un par de semanas más para terminar su trabajo. Esa contradicción me conmueve.

M. M.: –Por el apasionamiento y la obstinación del personaje. Imaginemos cuánto significaba su sordera en la etapa de creación de la Novena Sinfonía (Coral), de sus seis Sonatas y de La Misa Solemne, que terminó de componer tres años antes de su muerte.

M. M.: –Beethoven no partía de la nada: tomaba cuatro notas y las usaba en una variación o se inclinaba por un acorde aumentado y otro más suave hasta desaparecer. “Transfiguró” el vals. Lo mejoró, cantó a la vida y no abdicó a pesar de su desgracia.

M. M.: –Beethoven es, en esta obra, generador de un arte que lo sostiene y de una situación que también sostiene a esta musicóloga empecinada en saber por qué ese vals se convirtió en un proyecto de vida para el compositor.

L. C.: –El objetivo de ella es el rescate, más poderoso que su enfermedad. Estos personajes no se entregan. Ahí, creo, hay alguna continuidad con la idea de “la nada” y el “cómo decir”, del dramaturgo Samuel Beckett. Una vez le pregunté a Miguelito Abuelo por el nombre del grupo Los Abuelos de la Nada. “La Nada” es más que Dios, me dijo.

L. C.: –Nos conocíamos, pero sí, es la primera vez. Marilú integró un grupo muy importante de progresistas que culminó en el Instituto Di Tella, y yo estaba en otro equipo de investigación. Admirábamos a gente como el músico Carlos Cutaia que, junto a Miguel Abuelo, Héctor “Pomo” Lorenzo y otros crearon el rock latino. Marilú se fue a París en los ’70, cuando el mundo parecía cambiar. Había otra energía. El machismo era insoportable: a mí no me soportaban y las mujeres ocupaban lugares y le daban ternura al planeta.

M. M.: –París es una ciudad generadora de movimientos culturales, pero en aquella época estaba muy idealizada. Y con respecto a Lito y a toda la gente que trabajaba en ese grupo, con Augusto Fernandes, ellos hacían un trabajo más vertebral, más central que el mío. Mi experiencia teatral fue adquirida sobre la marcha. Roberto Villanueva me lanzó al teatro al proponerme el papel de Madre Ubu, cuando, en realidad, yo era bailarina. Eso fue en Ubú encadenado, de Alfred Jarry, que Roberto dirigió en el Di Tella. La leyenda asocia ese lugar con la desmesura, quizá porque el ingeniero Guido Di Tella, que fundó esa institución, dio a los artistas total libertad para expresarse. Nunca hubo intervención en el trabajo de la gente, tanto en teatro como en artes plásticas y música. Era, realmente, un espacio de libertad, tal vez muy lúdico, pero también un lugar donde había líneas de calidad y se trabajaba mucho. Yo admiraba a Lito y a todo su grupo. Ellos trabajaban sobre la esencia del teatro.

L. C.: –En aquel momento tenían gran incidencia autores como Jean-Paul Sartre, Simone de Beauvoir... Acá, teníamos a Tanguito (José Alberto Iglesias Correa) y Litto Nebbia, creadores de “La balsa”, canción fundadora del rock nacional, compuesta en los años de la dictadura militar de Juan Carlos Onganía. Los años en los que se usaban palabras del lunfardo y el rock articulaba el pensamiento y los problemas de los argentinos.