Los dos hombres se frecuentan en un café, y sus encuentros transcurren entre análisis de coyuntura y discusiones sobres los gajes del oficio periodístico. El primero es Tomás Eloy Martínez, crítico de cine del diario La Nación, y un escritor culto y pragmático. El segundo es Rodolfo Walsh, un periodista y cronista policial exquisito, recién llegado de Cuba, donde había creado la agencia Prensa Latina, y fascinado por la mística de la revolución y su filosofía del “hombre nuevo”.

Corría el año 1961. El país aún estaba convulsionado por los vestigios feroces de la Revolución Libertadora, y los hechos ocurridos recientemente en tierras caribeñas inspiraban la construcción de un futuro emancipador. En ese contexto, los jóvenes periodistas decidieron embarcarse en una investigación sobre el paradero del cadáver de Evita, con la intención de vender la información a la revista semanal francesa Paris Match. La noche del 23 de noviembre de 1955, un grupo comandado por el teniente coronel Carlos Moori Koenig había irrumpido en el primer piso de la CGT y había secuestrado el cuerpo de Eva Perón. Pasaron muchos años hasta que se supiera lo que había ocurrido, pero hasta ese momento se habían construido cientos de hipótesis y leyendas, pero ninguna certeza en torno de su destino.

Con dramaturgia y dirección de Eva Halac, Café Irlandés recrea aquella investigación que quedó trunca pero, sin embargo, dejó una huella en los trabajos literarios de Walsh –en su cuento “Esa mujer”– y de Martínez -–en su novela Santa Evita–. La puesta, que se exhibe en el Centro Cultural San Martín (Sarmiento 1551) los viernes y sábados a las 21, y los domingos a las 20, está protagonizada por Guillermo Pfening (Rodolfo Walsh) y Michel Noher (Tomás Eloy Martínez), eficazmente secundados por Guillermo Aragonés, quien se destaca en su interpretación de un despreciable Moori Koenig, y por María Ucedo, en el papel de la esposa del coronel. La creación de Halac reúne la historia con la fantasía y en esa combinación audaz construye un nuevo discurso que despoja a lo real de lo mítico. “La cotidianidad mezclada con las fantasías del momento eran más interesantes que trabajar haciéndole concesiones al mito”, confiesa la directora, a la vez que advierte: “La puesta no pretende ser un documental. Hay en ella un tinte de comedia y ficción. También hay textos literales, que funcionan como guiños al espectador, y material resignificado, pero Café Irlandés es ante todo una obra de teatro, que no responde a la demanda de un hecho histórico”.

Según revela, Halac descubrió la trama de su nueva obra a través de una experiencia fortuita. “El proyecto tiene muchos años. Yo quería trabajar con el cuento ‘Esa mujer’, de Walsh, y hablando un día con Patricia, su hija, ella me contó que su padre había hecho una investigación junto con Tomás Eloy Martínez. A partir de ese comentario y esa anécdota pensé que tenía que hacer una obra con el tema y entonces empecé a investigar otras situaciones que se dieron en aquel tiempo. Por otro lado, Tomás era conocido de mi viejo (Ricardo Halac), ya que habían trabajado mucho tiempo juntos en la redacción de La Opinión. Así se me abrió un mundo que conocía y para mí era querido, y de ahí apareció el material para comenzar a escribir”.

Como en las crónicas policiales del autor de Operación Masacre, la directora relata un caso verídico con elementos propios de la ficción. “Yo les dije a los hijos de Tomás que me tomé las mismas licencias con los personajes que se había tomado su padre en Santa Evita. Tomás Eloy decía que la novela es una licencia para mentir, así que algo similar ocurre con esta historia”, cuenta.

En distintos planos de la pieza, casi como efectos del eje narrativo, se hacen presentes problemáticas como la ética periodística. En sus diálogos, los periodistas discuten sobre los fines últimos de su investigación y el contraste entre el idealismo de Walsh y el pragmatismo de Martínez adquiere fuerza en la escena. No obstante, Halac explica el porqué de esa tensión: “Si bien los personajes tienen diferencias, éstas son parte de la necesidad del teatro. Sin duda, ambos existieron más allá de esa formulación que aparece por un instante en la ficción, tal como ocurre en Amadeus, donde Salieri y Mozart no son exactamente Salieri y Mozart, pero su representación sirve a la instancia de la obra teatral. Yo quisiera que se entienda desde ese lugar. Por otro lado, el Tomás Eloy Martínez y el Walsh de la madurez no eran los mismos que fueron en su juventud. De hecho, cambiaron mucho y me gustaba la idea de ir al origen de una transición, al origen de las decisiones”.

La ficcionalización de la noticia es también un tema recurrente, que obsesiona a los protagonistas y que trasciende la acción teatral. “En la obra hay una transición donde los personajes formulan determinadas teorías, pero a veces terminan realizando lo contrario. En el caso de Walsh termina haciendo una ficción (‘Esa mujer’) con su entrevista al coronel, sacralizando así la denuncia, como decía él. En una entrevista famosa que le hizo Ricardo Piglia, él señalaba que si la denuncia se traduce al género de la novela, se sacraliza y pierde su valor. Me pregunté, entonces, por qué esta entrevista, que si bien no tenía los datos del entierro de Evita, tenía mucho material periodístico, se publica muchos años después y en términos de ficción.”

En otro plano, y para otorgar mayor densidad dramatúrgica al relato, la dimensión política cala hondo y la figura de Evita se hace omnipresente. Aunque no sea el eje central, el recuerdo de “esa mujer” como un fetiche de la historia se torna evidente y se convierte, según la autora, en “un fantasma que recorre la obra”. “Hay un intento de de-sacralización permanente que hacen de ella los personajes, que termina teniendo casi el efecto contrario en el final –explica–. De alguna manera, en los sesenta no había casi ningún intelectual que fuera peronista y la figura de Evita recorría el lugar común de alguien que no había podido transformar el sistema y que se había convertido en una suerte de santa de los pobres. A su vez, todos los intelectuales caían en la contradicción de querer estar cerca del pueblo, de sentir el mismo dolor, pero al mismo tiempo no lo comprendían. Eso también quería que figurara, porque creo que aún hoy sigue esa preocupación por comprender una dimensión distinta de la intelectual. Hay algo artístico en el peronismo, y eso lo entendió muy bien Leonardo Favio. Café Irlandés, de todas formas, no plantea una visión ni peronista ni antiperonista, sino que toma una distancia desde los argumentos y los expone, cosa que funciona como catalizador. A Walsh, en algún punto, hay algo de la figura de Evita que le molesta, algo que se sacrifica y muere y se convierte en símbolo, y él termina en el mismo lugar, siguiendo ese camino. Por eso, ambos se parecen. Evita antecede su final, su destino, o lo termina ‘guionando’; Walsh también.”

Informe: Candela Gomes Diez.