En el teatro de Bernardo Cappa –y de los actores que trabajan con él– todo es más de lo que parece. La simple historia de una vaca que descubre un alambrado roto, escapa y se estampa contra una camioneta es una aproximación a la idea de la libertad. De la Svaboda (“libertad” en ruso), como se llama la nueva obra del creador. Es gracioso que la historia esté basada en hechos reales: la protagonizaron los abuelos alemanes de Cappa y tuvieron que pagar los daños del vehículo. Cappa contó esto a los actores (Pablo Chao, Aníbal Gulluni y Laura Nevole) y empezaron a imaginar. Svaboda es la historia de una pareja de campesinos rusos que recibe a un abogado que dice pretender ayudarlos a resolver el dilema de la vaca, pero es, también, como otros espectáculos con el sello Cappa –y afortunadamente, porque esto los hace valiosos–, una obra sobre las posibilidades de la actuación, sin caer en esnobismos.

Cappa –director, entre otras, de La verdad, Paciente jabalí y Pezones mariposa– puede hablar más de los ensayos que de la escena: campo previo aquellos de ésta, pero campo de disputa de sentido, también. De disputas que parece que lo embelesan y a la vez lo contrarían un poco. Le interesan los cuerpos, los actores, los signos y las emociones que pueden o no expresarse. “Para actuar hay que correrse de uno. Si no, la actuación es pobre. Ir a un ensayo a reafirmar tu imagen es medio pelotudo y no teatral. Uno ensaya para darse cuenta de que es invento lo que uno cree que es. Es una angustia mínima, un narcisismo apenas lastimado, una heridita”, define a Página/12, recién llegado, justamente, de un ensayo (ver recuadro). A diferencia de lo que le pasa otras veces, en la preparación de Svaboda él y los actores se entendieron fácilmente, y después de tres meses salieron a mostrar lo suyo en el Teatro del Pueblo (domingos a las 20, Roque Saénz Peña 943). “Me gusta mucho que me vaya bien con una obra, pero el aprendizaje está en un ensayo”, recalca Cappa, y confiesa que a veces piensa en escribir “novelitas” cuando se le arma “mucho quilombo” durante el proceso creativo.

–¿Qué aprendió en los ensayos de Svaboda?

–Con Aníbal Gulluni nos conocemos hace más o menos veinte años. Con Laura es la quinta obra en la que trabajamos juntos. El que vino de afuera es Pablo, pero estaba trabajando con Aníbal. Se dio un grupo imaginando juntos, no hubo que forzar nada, no hubo ninguna resistencia demasiado fuerte, por nuestra historia. Les conté lo de la vaca, y que mi abuela tenía brotes de locura y que ese día pateaba la cocina. Y que mi abuelo terminó pagando la camioneta, prefería evitarse el problema. Quería trabajar sobre el ruso, sobre un idioma inventado: la expresión se pone antes de lo que se dice. Les propuse actuar eso que no se dice. Lo que suele pasar en los ensayos es que hay un contagio: yo digo “qué bueno cuando dijiste tal cosa e hiciste tal gesto”. Y todos cuentan algo en relación a eso, todos son atravesados por eso. Con estos actores somos bastante parecidos: somos argentinos, cierto tipo de teatro nos parece bien y tenemos sensaciones de éxito parecidas. Lo que se pone en juego es la competencia por quién dirime más o menos la cuestión. Pero pudimos acercarnos mucho al problema de imaginar juntos: yo traigo y ellos traen, dirijo en relación a lo que van trayendo. Si estoy armando el living y me traes una heladera, no estamos en sintonía. En este caso, todos aprendimos a darnos cuenta de cuándo estábamos cerca del problema y cuándo no.

–¿Cuál es el problema del teatro?

–El problema es cómo se actúa tal cosa, tal emoción, que es imaginaria. No por imaginaria no es parte de lo real, aunque no es lo real. No buscamos representar lo real, sino que, a esas emociones que hacen posible lo real, les cambiamos la fuerza. Esa fuerza ayuda a imaginar, a buscar una alternativa a lo real. El problema que hay en la mayoría de los grupos es que lo real –las envidias, las angustias y miedos del propio ensayo– se actúa y entonces lo otro queda relegado, y hacemos medio terapia.

–Los conflictos son habituales, ¿no?

–Sí. Lo interesante de ellos es sociológico, por eso hay tantas obras sobre ensayos. Lo que pasa en ellos se vuelve atractivo teatralmente. Con Svaboda pudimos hacer teatral lo real. Lo real es la idea de la libertad. Porque la idea de la libertad es real. Todos tenemos una idea de la libertad y al mismo tiempo no sabemos bien qué es. Le decimos Svaboda para no decir libertad. Es confuso. Uno dice “quiero ser libre, me quiero ir con mis amigos a tomar una cerveza”. ¡Eso no es libertad! Pero es real. Porque opera en nosotros todos los días. Es real lo que sentís. En la obra pudimos plasmar esto sin hablarlo demasiado: la vaca busca la libertad, la broma es que ella está fuera del lenguaje. En verdad, eso es de una novela que yo estaba... Cuando se me arma mucho quilombo en un ensayo, digo “dejo todo y me pongo a escribir novelas”. La vaca ve el alambre roto y se da cuenta de la posibilidad de la libertad. Eso fue armando el imaginario común entre nosotros. En los personajes hay toda una serie de complejidades en relación al dilema de la libertad. Sartre dice que la literatura sirve para tener un minuto de libertad. Yo imagino aunque sea un instante y fui libre. Con otro. A todos la realidad se nos hace áspera. Cada vez es más fácil quedarse horas delante del Facebook, cada vez el estímulo es más atrayente y la violencia social, cada vez más grande. Lo real se nos hace muy difícil, incluso ensayar se nos hace muy difícil. Y ahora que empezó a circular dinero en el teatro, la tentación es grande.

–¿Tiene ofertas del teatro comercial?

–Apenas. Lo popular me gusta. Me interesa que la gente tenga acceso a la obra. No quiero decir que para que haya buen teatro no tiene que haber dinero, sino que la fantasía de que tiene que haberlo interrumpe como si fuera una fantasía amorosa en un vínculo de pareja. Si siempre que tenés un vínculo de pareja te aparece una fantasía que compite con el vínculo, evidentemente muchas ganas de estar en pareja no tenés. Hay ensayos que son más permeables en lo hondo. El teatro que me interesa es el de la actuación, estamos en juego el actor y el director en relación a la fantasía de la propia imagen. Al mover la expresión, se mueven emociones. Primero se mueve la expresión. Ahora, la fantasía del dinero obtura el jugársela en el ensayo. Con esta obra no pasó eso, no tuvimos ninguna fantasía. En un libro escribí que Buenos Aires es un paraíso fiscal de verdades falsas. Acá se actúa mucho y el tema de la actuación es claramente político. Por ejemplo, el otro día vi Opening night, los actores son holandeses y hacen de la película de Cassavettes el relato, el cuento directo. Pero lo genial de Gena Rowlands es que no se sabe bien qué está actuando y por qué no actúa lo que le dicen que actúe, que no es sólo la vejez. Cuando uno actúa, se pregunta por qué no puede actuar determinada cosa. Como son holandeses y tienen una realidad más estable que la nuestra, actúan el problema de la vejez y fin de la obra. Acá sería la vejez, la plata, no sé cuánto, por ahí me conviene ser vieja, por la jubilación, si me hago unas operaciones sigo yendo al boliche... Moria Casán lo es todo. Es joven, vieja, mala, buena. Todo. Logró todo. Cuando le conviene, dice “soy una señora mayor”. Y cuando no, “chupo pijas todavía y me cogen 33 negros, mejor que cuando era joven”. Es la mayor representación de la argentinidad. Y acá tenés un entramado político que en la actuación es la manera de hacer circular emociones.

–¿Cómo sería eso?

–Uno gesticula para generar atracción, lo dice Barthes. El habla que no está escrita es histérica. Esa histeria en Buenos Aires es casi al borde... El que viene de afuera no comprende cómo hace la persona para no romperse, siendo tan histérica. Sería ingenuo hacer de argentino, sí podemos meternos en el problema nuestro. ¿Cómo es posible que tengamos la disyuntiva Scioli o Macri como otrora fue capitalismo o comunismo? Estoy haciendo una obra sobre el golpe de Onganía y es claro como en todos los golpes participaron “los macris” casi directamente. Meterme con la actuación no es sólo meterme con la histeria, debajo de eso hay un funcionamiento perverso del poder, y una complicidad civil intacta y contenta. La actuación contiene esa sustancia. Un ensayo es perderse en el otro, con otros. Y en los ensayos está la angustia de estar metido en esta realidad.