Desde 1992 conduce el Volksbühne de Berlín, histórico teatro situado en lo que fuera la República Democrática Alemana. Antes de esa conquista, cuando el Muro dividía la ciudad, debió lidiar con funcionarios y políticos que no toleraban sus críticas y su temperamento independiente. El director Frank Castorf se presenta como un artista rebelde (“provocar es un método de pensamiento”, dice), innovador de la escena e imaginativo en la utilización del video en el teatro. Un ejemplo de esa práctica es Endstation Amerika, obra de dos horas y treinta minutos (sin intervalo) que se verá hoy, mañana, el sábado y el domingo en la sala Martín Coronado del Teatro San Martín. Este montaje inspirado en Un tranvía llamado Deseo, de Tennessee Williams (estrenado en 1947), apunta a un país que, como hoy Estados Unidos, produce “reacciones ambivalentes”. Esa parece ser la intención en otra puesta de Castorf, Forewey young, sobre Dulce pájaro de juventud, también de Williams. Las imágenes que en este estreno devuelve la pantalla ubicada en el escenario dicen algo más sobre las acciones simultáneas que se producen en vivo y frente al público.
–¿El video funciona en esta pieza como cámara oculta? ¿Convierte al espectador en voyeur?
–La cámara tiene para mí distintas funciones. En primer lugar es un recurso narrativo. Los personajes parecen pequeños en el escenario, poco visibles, y de esa manera los destaco. Esto tiene consecuencias: me tranquiliza. Mi sensación es que manejo la acción y al mismo tiempo descubro que soy un espectador “soberano”.
–¿Les resta misterio a los personajes?
–Si lo pienso bien, detesto poder ver todo, y por eso armamos un container. Decidí hacer lo mismo en una puesta de Los demonios, de Dostoievski. Hago un paralelo con mis límites de observación desde una ventana: veo pasar a la gente e imagino cosas sobre ella cuando desaparece. El container esconde y me obliga a pensar qué está sucediendo detrás. Esa forma de encarar el teatro me interesa. Utilizo la cámara como un recurso cognitivo. No es el video que se usa para custodiar un lugar o para investigar en política. Lo acercamos con un propósito anatómico. El espectador tendrá primeros planos y más información sobre la biología del personaje. El teatro es apariencia de lo bello. La gente bella tiene mayor poder en su discurso. Lo que pretendo es desdibujar las fronteras de lo bello, mostrar al ser humano en su aspecto más auténtico, menos mentiroso.
–¿Eso le imprime un rasgo político?
–Justamente, se puede hacer un paralelo político. Vivimos rodeados de cámaras y de una cantidad de información que no podemos asimilar. Ante esa abundancia nos preguntamos dónde está lo verdadero. Ese fetichismo de la información llevado al absurdo es un hecho de gran interés para el teatro.
–¿Qué relación existe entre Estados Unidos en tiempos de Tennessee Williams y el actual?
–Creo que la principal característica es la añoranza del orden. Lo era en los años ’50, fuertemente impregnados por la Guerra Fría, y hoy, cuando se intenta poner límites al poder omnipresente de Estados Unidos. Hechos desgraciados como el ataque del 11 de septiembre a las Torres Gemelas y la catástrofe provocada por el huracán Katrina son límites no buscados pero reales frente a ese poder. Es necesario terminar con la autocomplacencia de los que se adjudican un poder divino. Por otro lado, vemos prosperar en la sociedad actual una suerte de contradicción, de duplicidad que nos vuelve impotentes. Porque hay cosas que debemos cambiar pero no sabemos cómo. Conocemos casi todo lo que ocurre en Irak, pero nos comportamos como si no lo supiéramos. El espíritu de Williams era, justamente, el de alguien que estaba fuera del sistema. Defendía el movimiento beatnik, vivía según sus propias reglas y era adicto al alcohol. Sin embargo, si lográramos instalar posturas como la de Williams, viviríamos en una sociedad más tolerante. Nuestras sociedades destruyen al que se atreve a salir del marco correcto.
–¿Intenta influir en el público, dominarlo? En un encuentro anterior en Buenos Aires (2001), usted decía que el teatro necesita “intervenir” en la sociedad para modificarla, pero sin perder la fuerza del arte. ¿Qué piensa hoy?
–Se dice de mí que soy irritante o demasiado incisivo en mis obras. En eso soy alemán y dialéctico, a la manera de Hegel. Me fascinan los artistas que muestran el absurdo de las convenciones sociales y de algunas creencias, como Luis Buñuel, sarcástico con las “ventajas” de los católicos ante el pecado. El catolicismo posibilita la expiación de la culpa, y con eso genera el marco en el cual surgen artistas como Buñuel y escenas como las del retrato de un Cristo burlón en su película Viridiana.
–¿Qué opina de la reunificación? ¿Quiénes ganaron y quiénes perdieron en ese proceso?
–La intención era que crecieran juntos lo mejor del Este y el Oeste alemán. Sin embargo, lo que crece es lo que no corresponde. Somos muy diferentes. Como alemán del Este me siento más asiático. Los del Oeste son más americanos.
–¿En qué sentido dice asiático?
–En que conservamos los valores prusianos anteriores a 1945. En la ex Alemania Federal, después de ese año, se decía que era mejor no hablar de lo ocurrido, y si era posible no mencionar a la Shoah. Estaban preparándose para lo que más tarde llamaron “el milagro económico”. Sus referentes eran Estados Unidos y Francia. Los nuestros eran Rusia y Polonia. Luego de aquellos años de hermetismo se producen las revueltas estudiantiles de 1968 que modernizaron algunas conciencias. A veces se piensa que aquella Alemania no existe. En el norte, Hamburgo por ejemplo, la gente parece escandinava o inglesa; en Munich, italianos; en Colonia, franceses, y en Berlín oriental decimos que somos más rusos o polacos.
–¿Y en su caso?
–Tengo ascendencia polaca por mi bisabuela.
–¿Cuál es la ventaja de vivir en el Este?
–Que nos acostumbramos a manejar de manera distinta el tiempo. Nos preguntamos si vamos o no a algún lugar, dudamos. En los antípodas, en la ex Alemania Federal, uno se forma pensando en el éxito económico, como si eso fuera la felicidad. Luego de la reunificación se perdió el sentido de solidaridad y prosperó el individualismo, que pone de manifiesto no sólo una forma de comportarse sino de estar solo y pensar que “si no soy exitoso, me deprimo”. Los puntos centrales de Endstation... son el capitalismo y la depresión, dos aspectos que van juntos. La depresión genera agresión, como en un personaje de Williams. En Un tranvía llamado Deseo, Kowalski, el polaco trasplantado a Estados Unidos, se embrutece.
–¿En la ex RDA no se buscaba el éxito?
–Uno quería ser exitoso, pero el sistema no se lo permitía. Ante el fracaso, uno se preguntaba quién tenía la culpa. Inmediatamente, se la adjudicaba al sistema. En cambio, en el capitalismo, la culpa recae sobre uno mismo. Este mirarse hacia adentro impide a las personas observar a su alrededor, ver las injusticias y unirse a otros para modificar la sociedad. En cuanto a si hay o no perdedores, creo que la pérdida es común en ese proceso de aislamiento.
–¿Está preparando un nuevo montaje? ¿Cuáles serían en ese caso los temas centrales?
–No separo mi teatro del mundo en que vivo, y pienso que autores como Dostoievski me ayudan mucho. Lo último que estrené fue un montaje de Crimen y castigo, en Viena. Todo ocurre en un gran edificio en Ucrania, y en un escenario devastado por la guerra. En la obra nos preguntamos, como Raskolnikov, si el hombre, creyéndose un superhombre, tiene derecho a matar. Esta es la cuarta versión que hago sobre textos de Dostoievski, un escritor que se anticipó a su época.