Dejar el corset de la lengua francesa y reencontrarse con el lenguaje de los argentinos es una tarea periódica para la actriz Marilú Marini y el actor, director y régisseur Alfredo Arias. En este regreso que se extenderá hasta septiembre traen la versión completa de Incrustaciones, obra de la novelista y ensayista francesa Chantal Thomas que, a modo de teatro leído, ofrecieron en el encuentro Tintas frescas 2004, que incluía obras francesas y latinoamericanas. Se refiere a la relación de una madre con su hijo y la mujer de éste, donde la crueldad es protagonista. Escrita para ser actuada por Marini y Arias, la obra fue leída por primera vez en el Théâtre du Rond Point en diciembre de 2002. El espectáculo se constituye a partir de escenas: Encuentro, Sospechas, Encuentro, Sospechas, Confidencias, Arenas frías...

–¿Por qué “incrustaciones”?

Alfredo Arias: –La idea es la de una flecha con dos puntas: la madre se incrusta en la pareja del hijo con la nuera, y la nuera en la pareja del hijo con la madre. Cada una es una “incrustada” en la relación que mantienen con el pobre tonto de personaje que me toca interpretar.

–¿Cómo viven el pasaje de un lenguaje a otro?

A. A.: –Esta obra ha vivido con nosotros: desde aquella lectura de Tintas frescas hasta hoy realizamos cien representaciones a través de toda Francia. La hemos trabajado junto a una autora como Chantal, muy receptiva, y sentimos que este paso a la lengua castellana es otro punto de reflexión.

–¿Qué ocurre con la “musicalidad” del texto? ¿Cómo lo resuelven en la traslación?

A. A.: –Para llegar a esa musicalidad es que estamos limpiando el texto. Uno dice “vuelvo a la lengua madre y va a ser fácil”, pero no es así: nos ha costado mucho. No sé si se debe a que en la obra domina una madre insoportable que nos crea dificultades para el acceso. Uno debe hacerse un cuerpo diferente, proveer otro tipo de conducta.

–¿Modifican la gestualidad?

A. A.: –No. Seguimos llevando la actuación hacia un mundo clownesco, muy expresivo, muy amplio, en el que mezclamos grotesco y crueldad pero sin desbordar. Lógicamente, el ritmo de las palabras nos conduce a otro movimiento. Creo que nunca la actuamos como lo haría un francés, porque me han preguntado “¿Todo se actúa así en la Argentina?”.

–Se descubren en ustedes gestos y modismos que ya no se usan, como si se los hubieran llevado al partir.

Marilú Marini: –A veces me sorprendo utilizando giros idiomáticos de la época en que vivía acá. También yo tuve la experiencia de Alfredo y recibí comentarios sobre “el estilo de actuación argentino”. Es otra forma de la identidad.

A. A.: –Somos conscientes de que recreamos los gestos del viejo teatro argentino. En mis puestas suele haber algo de un José Marrone, Pepe Iglesias, Alfredo Barbieri, Tito Lusiardo y Olinda Bozán. Alguien nos dijo una vez “ustedes vienen siempre del extranjero para hacernos acordar que somos argentinos”. Hay en nosotros una revalorización de la cultura de nuestra infancia y adolescencia.

M. M.: –Es la cultura y el lenguaje que nos nutrió y que pusimos al servicio de autores extranjeros y de nuestra vida en Francia, porque nuestra materia prima salió del Teatro Colón y del Avenida, de la zarzuela y la revista, y de espectáculos memorables como el Esperando a Godot que interpretaron Leal Rey y Jorge Petraglia.

A. A.: –Cuando nos formábamos teníamos la posibilidad de ver en un mismo día a Tita Merello, asistir a una función de La cantante calva, de Samuel Beckett, y disfrutar la revista de Alfredo Alaria. Gente con riqueza artística diferente.

–¿Esa multiplicidad fue aceptada en Francia?

A. A.: –Hace tiempo que es aceptada, y para nosotros necesaria. Pasar del music hall al teatro de repertorio y de allí al experimental resume de alguna manera la actitud multidisciplinaria del Instituto Di Tella: teníamos exposiciones de artes plásticas, música, teatro, cine, hasta una película de Isabel Sarli.

M. M.: –Esa apertura libre de prejuicios se traduce en matices y técnicas que uno puede utilizar en la vida y el escenario. Algunos compañeros nos dicen que cuando nos ven actuar descubren esa actitud de los niños que inventan todo con nada. Pienso que esa actitud está relacionada con el teatro. Puede que no haya nada en el escenario, pero alguien dice que sí, que allí se extiende una pradera verde, y vemos el verde.

A. A.: –Se produce una exaltación y un reencuentro con la fantasmagoría de la infancia, porque uno guarda en su interior imágenes que lo han fascinado. En general, cuando actúo y dirijo me siento acompañado por esas imágenes: algún recuerdo cinematográfico, teatral, circense o relacionado con las fiestas de carnaval. Puede que haya un sentido de alegría en el trabajo y que el público lo perciba.

–¿No enfrentan entonces situaciones como la de los escritores ante la página en blanco?

M. M.: –No sé qué le pasa a Alfredo, pero antes de salir a escena tengo mucho miedo, y mi síntoma es el deseo de orinar a cada rato.

A. A.: –A mí, curiosamente, me da un sueño terrible: debe ser miedo. Cuando actuaba en Le Frigo, de Copi, no podía dejar de bostezar, pero más difícil fue con Las criadas, forzado a vestirme con capas de mallas y corsets. Y a partir de ese momento quedaba afuera de la realidad. Actuar es también una función metabólica, además de entregar el cuerpo a la magia.

–¿Cómo es esta puesta de Incrustaciones respecto de la lectura de Tintas frescas?

M. M.: –Aquél fue un nacimiento. La obra evolucionó como en un trabajo de laboratorio, en el que contamos con Chantal. Ella asistió a los ensayos y se mostró muy abierta a lo que podemos comunicar desde la actuación y la puesta. Mi doble papel me permite ir de un registro muy intenso como el de la madre a una humanidad desesperada representada por la víctima.

–¿Cuál es el rol de la muñeca?

A. A.: –La muñeca es testigo de lo que pasa hasta el momento de ser descuartizada mientras está nadando. Después la obra continúa sin ella. La utilizamos para poner distancia, para que quede claro que nos alejamos de un teatro psicológico y naturalista, y que éste es un juego un poco payasesco de la crueldad. El rostro es un doble del de Marilú. Yo utilizo una máscara en el cuadro del Juicio Final, en el Hotel de los Ausentes, hecha por un artesano suizo-francés que trabajó con Arianne Mouchkine.

–¿Mezclar violencia y comicidad exige hallar un punto de equilibrio?

A. A.: –Partimos de una comicidad involuntaria: los personajes dicen cosas atroces, pero ellos no piensan que eso provocará risa. La madre de Incrustaciones dice barbaridades: le cuenta al hijo cuánto le disgustaba hacer el amor con el padre para quedar embarazada. Ella cree que es normal hablar así. De esa inconciencia nace la crueldad. Trabajamos mucho sobre el texto y si sentimos que algo nos arrastra al grotesco lo seguimos y si nos arrincona contra algo muy interior también. Esa fluctuación puede crear una pesadilla que, sin embargo, se disfruta.

M. M.: –Chantal no impone códigos: se comunica sin estereotipos y con gran libertad interior, con lo cual nos da la posibilidad de trabajar con esas fluctuaciones que menciona Alfredo y con todo nuestro bagaje, siempre con gran rigor.

A. A.: –En cada escena hay un motivo muy fuerte. En la primera escena aparece la excitación de la mujer que crea un ambiente de seducción alrededor del hijo. En la segunda, la madre intentando destruirla y culpándola de haber preparado un atentado contra su cactus. Otra es la de una frustrada seducción; la cuarta, la pelea entre madre e hijo y después el suspenso. Buscamos un punto que nos organice.

–¿Ningún caos, entonces?

A. A.: –No, porque tenemos que estar muy disponibles. Esta obra nos conduce por zonas crueles y muy personales.

M. M.: –El humor no impide que se toquen zonas muy intensas y primitivas de uno. Días pasados, en un restaurante, vi a una madre que le daba el pecho al bebé, que con mucho placer jugaba con el pezón de la mamá. Es una situación muy primitiva. Pensé en esa relación que en algún momento se rompe. La madre de Incrustaciones no quiere que esto suceda. Es un asunto perturbador.

A. A.: –Ese cambio de roles es también un juego dentro de una estructura que armamos en cada función. Siendo solamente dos en el escenario, pensamos que tenemos la obligación de sorprendernos uno al otro para que nuestro trabajo esté vivo. No tenemos otro mecanismo. Debemos tener disponibilidad y rapidez para crear todo el tiempo.